lunedì 22 dicembre 2008

astensionismo come artiglieria, su libmagazine con rosetta e romeo


La furfanteria con cui i politici facenti capo a fazioni avverse si dilettano di scherma in pubblico procurandosi punture dalle finalità propagandistiche è smascherata, e ne assume nuova e veridica proporzione, dalla buona disposizione che costoro, pur formalmente avversi, si scambiano nel partecipare ad affari e spartizioni che è bene restino occulti.
Soprattutto nei confronti della platea televisiva l’inimicizia, brandita come un’idea e al contempo spinta al limite del rancore personale, svolge la funzione propria delle maschere: al tratto pesante, o caricato appunto, corrisponde un tipo civico dalle certe fattezze, il quale a sua volta, più che rispondere, ha l’onere – dettato da un senso di correttezza verso la propria coscienza storica, dunque un onere percepito come alto, e talmente alto da non essere percepito affatto – di rintracciare nella maschera i caratteri che lo rappresentino. Si dà per ovvio, intrinseca nella funzione teatrale del trucco, che nascosta da maschere di opposto colore ghigni identica mimica. Il tal modo si perfeziona – poiché reso estremamente naturale, cioè proprio della natura dei soggetti che vi agiscono – un progetto disperato teso a prolungare a tempo indeterminato l’ultimo rantolo di una classe politica che ha saputo reimpostare se stessa, caduta la secolare contrapposizione fra spirito liberale e spirito democratico, convertendosi in un invertebrato e onnivoro amalgama (giusto per usare una parola di moda).Ogni inasprimento di tono dialettico, ancorché declini nei tempi più recenti verso un malizioso gioco d’osteria, ha l’esito formidabile di marcare territori politici fondandone i termini non più su scelte ideologiche e opinabili e certe, ma su ragioni di una sympàtheia non tanto istintiva, individuale o intima, quanto pubblica, manierata, istituzionalizzata. Un gioco, s’intende, dal quale non sottraendosi nessuna parte politica, poiché gli uni traggono identità dai vizi degli altri, può essere definito senza esitazione come politica del vizio.L’efficacia di tale sistema risiede interamente nella capacità che esso ha di riuscire ancora a stimolare una, benché minima, partecipazione della cittadinanza alle sue logiche, le quali tuttavia non sono più positive, ma negative. Ciò che infatti si propina è la cancellazione di eventuali mali annidati nella parte avversa indipendentemente da quanto la propria parte sia in grado di produrre quando non, addirittura, di promettere. Ad esempio, le sequenze di dichiarazioni che l’informazione nazionale offre, con distrazione nel mittente pari solo a quella del destinatario, riescono a celare la distrazione stessa del messaggio attraverso l’autorità del canale comunicativo. Ma quando centellinate, tali dichiarazioni, non serbando nella propria forma alcuna potenza produttiva, svelano la loro fastidiosa consustanzialità con una cultura del pettegolezzo che ha l’effetto mirato di stordire oppiaceamente l’elettorato, di istigarlo, di ravvivarne antipatie di classe o desideri di rivincite sociali e culturali. S’evince con chiarezza che l’unica ragione di sopravvivenza di tale meccanismo va ricondotta alla partecipazione elettorale: ciò che in teoria fornisce legittimità rappresentativa, nel momento in cui i metodi con i quali essa si fa disponibile sono ben attigui a un certo basso istinto scandalistico che schiuma dalla società dello spettacolo e dal voyeurismo popolare, giunge a legittimare il gioco stesso prima che i giocatori.Ma il gioco ha una natura elitaria almeno quanto l’élite ha una natura effimera poiché estremamente relativa: cioè essa è, ed essa s’erge, in virtù dell’esistenza di una maggioranza che le soggiace in sostegno. La crepa nel sistema ludico-politico italiano va quindi individuata nella sua incapacità di presagire come la maggioranza che la legittima (sia in quanto élite che in quanto rappresentanza elettorale), una volta resasi conto del vortice di raggiri a mezzo del quale i suoi orientamenti vengono manipolati verso una parte di nebbia piuttosto che la sua contraria, possa decidere di ribellarsi alla nebbia stessa, al gioco, al divertissement, adoperando – e paradossalmente smettendo di farne uso – l’unica arma che abbia il potere di danneggiare effettivamente ciò per il quale la sua presenza è richiesta: l’esercizio del diritto al voto. [leggi tutto]


sabato 20 dicembre 2008

rapporto confidenziale

Per il numero di dicembre, appena uscito, non ce l'ho fatta a scrivere. Dunque il numero sarà venuto senz'altro meglio. Sotto posto l'articolo uscito sul numero di novembre.

Sottrazione d'epica: Il mestiere delle armi

Carlo V eredita per la politica matrimoniale dei suoi avi mezza Europa. Gli si muovono contro per questioni religiose – è impetuosa l’avanzata del protestantesimo – o strategiche – la Francia, ad esempio, si ritrova accerchiata da territori ereditati o conquistati dall’asburgo – i sovrani dell’altra metà d’Europa. Alla battaglia di Pavia (1526), in cui Francesco I di Francia è sconfitto dalle armate imperiali di Carlo V, segue una pace immediatamente interrotta dalla formazione della Lega di Cognac che vede alleati contro l’imperatore il papa Clemente VII de’Medici, Enrico VIII d’Inghilterra, il doge veneziano, e lo stesso Francesco I. Per punire il pontefice e per rompere, con abile mossa politica, il gioco strategico del facile voltafaccia nelle alleanze in nome dell’equilibrio fra le potenze, Carlo V fa calare verso Roma le sue truppe mercenarie, i Lanzichenecchi, sotto il comando del generale Georg von Frundsberg.
È questo lo scenario da cui muove Il mestiere delle Armi, film diretto da Ermanno Olmi nel 2001. La narrazione avviene con pulizia e delicatezza tramite un susseguirsi di fotogrammi che sembrano tratti da quadri con un movimento leggerissimo almeno fino a che non intervengono spinte nuove, in qualche modo distruttive se non finali. Il suo protagonista infatti, Giovanni de’Medici (Giovanni dalle bande nere, poiché per sorprendere i tedeschi anche di notte aveva fatto imbrunire le armature dei suoi), è al tempo stesso uomo d’azione e ultimo cavaliere in un’epoca che la tecnologia avvia inesorabilmente al cambiamento. Il suo mestiere, l’arte della guerra, rappresenta non tanto un ideale, poiché l’idea è un dato conseguente ad una dimensione oziosa o pacifica, quanto piuttosto l’unica condizione. Come un ordine interiore, tragicamente collidente con il disordine che la politica del tempo, raffinata e certificata dal “Principe” di Machiavelli, impone quasi a destrutturare, e indubbiamente a complicare, le vecchie faccende d’armi medioevali dove il bene era sempre, in maniera netta, contrapponibile al male. L’assoluta disposizione all’azione di Giovanni de’Medici è dunque il rifiuto per le nuove logiche che disciplinano la storia tracciando viottoli angusti fra le sterpaglie di un’inattesa arte che egli stesso riconosce pur senza accettarla: la politica appunto. È in nome di essa allora, e di piccoli individualissimi tornaconti, che i suoi alleati recidono, con esiti funesti, quella linea muta su cui in altre regioni europee andavano formandosi gli stati nazionali. È in nome di essa, allora, che la penisola italiana sacrifica un flebile sentimento unitario – seppure malamente centrato sull’anomalia del potere temporale della chiesa romana. Così il marchese di Mantova Federico Gonzaga, un puttaniere poco più che un primate, lascia passare i Lanzichenecchi. E così il duca di Ferrara Alfonso I d’Este offre agli stessi quattro pezzi d’artiglieria guadagnandoci il matrimonio fra suo figlio e la figlia di Carlo V. La politica, la scienza del potere che coincide col farsi i fatti propri, incide, con questo acuto individualismo, su ogni forma di contratto palese poiché ne cela mille altri ancora con spirito furfante. Giovanni forse intuisce, ma non si sorprende. Riconosce, ma non accetta. Il suo stato di ultimo cavaliere è testimoniato dalla foga, una rabbia virtuosa composta di nobiltà e violenza, con cui egli continua ad assaltare le retroguardie alemanne allo scopo di rallentarle, disorientarle, sconfiggerle. L’uomo e il cavallo posseggono già il germe della ferocia e dell’annientamento, certo, tuttavia ciò rimane in una dimensione a misura d’uomo. Quel germe conserva il rispetto di formule geometriche per le quali il coraggio prescrive la possibilità della gloria, nel lecito omicidio di battaglia, richiedendo come scotto la disponibilità a rischiare del proprio, ad offrirsi in gloria dell’avversario. Due uomini che si affrontano, per Giovanni dalle bande nere, corrispondono a due volontà di uguale intensità e di opposta direzione. E l’atto dello scontro è un luogo in cui lo spazio e il tempo si forano, un luogo in cui agiscono solo quelle due volontà almeno fino a quando un corpo non si fa esanime.
È a questo punto che interviene la rivoluzione delle armi. I falconetti, pezzi d’artiglieria, sono non solo estranei a ogni epica, ma in qualche modo ne sono la cancellazione. La palla, scagliata da lontano e capace di perforare ogni tipo di armatura, raggiunge un uomo che non ha ancora avuto accesso alla dimensione anomala in cui si misurano i valori dell’animo nell’uno contro uno. L’uomo, di fronte all’artiglieria, smette di essere un soldato per diventare un bersaglio, smette di essere un cavaliere e diventa semplicemente un bersaglio a cavallo. Il mestierante delle armi non è più. Con esso la gloria si fa rachitica. La virtù resta inespressa e incancrenisce. Solo una beffa, a conclusione del travaglio immaginifico di ventri tortuosi e rogne di cani rubati ai quadri nella sala in cui l’eroe morirà, consente a costui di affrontare da solo, come richiamando disperatamente quel foro che gli era stato sottratto in battaglia, l’amputazione della gamba marcia. Ma è tardi. Le sanguisughe già fuggono la ferita. La storia compie il voltafaccia, e già si è nel moderno.

venerdì 19 dicembre 2008

giovedì 18 dicembre 2008

cinemuna: saw V


Discover White Zombie!

Germania 1989. Subito dopo la disgraziata caduta del muro di Berlino e, assieme, del comunismo, un giovane capomastro di origini campane s’impone a sorpresa nella disperata gara d’appalti per ricostruire il muro. Questo è il fondo a cui il regista torna più volte con un uso accecante del flash back, quasi a voler spiegare i motivi dell’utopia del protagonista – interpretato da un sofferente Totò Bassolino, privato, in questo ruolo, della sua consueta vis comica – che desidera una realtà più facile da leggere. Ma con uno scarto d’orgoglio il colpo di scena: il muro, pur ricostruito, non è tollerato dalle autorità tedesche, e Totò viene allontanato. Allora, di necessità virtù, il giovane muratore decide di tornare a casa sua e di portare con sé il muro per adagiarlo, di notte e nella cecità dei concittadini, attorno a sé stesso presso qualsiasi palazzo del potere nel quale egli vada quasi clandestinamente a dimorare. Riesce in tal modo a fabbricare un’autorità formidabile ma quasi invisibile, che proprio grazie alla sua opacità riesce a sopravvivere all’indolenza dei suoi sudditi i quali incappano in tranelli, buche, nodi vischiosi di reti, e finiscono per attribuire tali ostacoli ad una sorta di principio superiore retaggio di una certa filosofia ellenica. È in gioco la sopravvivenza. Un gioco duro che Totò gestisce separato dal mondo che abita grazie alla solidità di un vecchio muro di cui nessuno, per quanto forte questo sia, sa con precisione le coordinate geografiche. Il muro potrebbe essere proprio lì, accanto a uno qualunque degli spettatori: ma le sue sembianze sono naturali, mimetiche. Invisibili.

mercoledì 17 dicembre 2008

cinemuna: "operazione san gennaro"


Discover Ennio Morricone!

Quando il sangue di San Gennaro non si scioglie chi è che deve temere? Così, col funesto presagio del mancato miracolo, in una cripta in epoca imprecisata ma certo passata, si apre il film. La tradizione ha sempre voluto che a tremare fosse il popolino di Napoli, coloro ai quali sempre l’ano fu usurato. E invece no: man mano che la trama si sviluppa si comprende che il nuovo interlocutore del santo patrono è la classe dirigente napoletana. A voler dire che pure il santo ha bisogno dei suoi santi in paradiso: e quell’è santo, mica fesso?! Così a nulla vale il tentativo di frullare il sangue, né la granita all’amarena che un paio di assessori sono costretti a trangugiare per poi sputare – si sperava – sciolta. La sciagura piomba, solida come un tronco, nelle chiappe di personaggini allegri e disinvolti interpretati da grandi attori tutti passati per la gavetta: c’è il bel Giuseppe Gambale, cardiologo esperto di sangue e pompaggi, già ammirato in “Vacanza in commissione antimafia” e “Educazione, trasparenza, legalità… tutto bene ciò che riempie la bocca” (due vivaci commedie nere); c’è l’abile Enrico Cardillo che si era messo in luce con “Metalmeccanici polli miei”, docu-fiction sulla attitudine alla scalata di certi sindacalisti; c’è il compianto Giorgio Nugnes alla sua ultima apparizione sullo schermo; ci sono in più molti altri comprimari che col tempo impareremo ad apprezzare. Nello sconforto per non aver potuto apprezzare le performances di Antonio Bassolino e Rosa Russo Iervolino, dai quali ci aspettavamo molto ma molto di più, segnaliamo la recitazione, al solito sopra le righe, di un maturo ma ancora indomito Cirino Pomicino, e le partecipazioni di Italo Bocchino e Renzo Lusetti – quest’ultimo, insieme con il cameo di Salvatore Margiotta (tutt’ora impegnato nelle riprese del “Potenza è controllo” di Henry John Woodcock) – rappresentano motivo d’orgoglio per il produttore Walter Veltroni, colui, cioè, che ci mette la faccia.
Un film spettacolare e crudele, avvincente e soffice, ma anche duro, sanguinario (come non avrebbe potuto?). Uno spaccato storico e culturale da non perdere, ché in ogni caso s’è già perso.


cinemuna: "ultimatum alla terra"

Quando lo schermo è interamente occupato da un water incrostato di merda in un fast food di Toronto non c’è nulla che lasci presagire ciò che di lì a poco sta per accadere. Ma poi ecco che dal piscio ti spunta l’alieno. Il problema, che poi per la tenuta del film è il vero toccasana, è che l’alieno viene immediatamente riconosciuto come non – o poco, o scarsamente, o piuttosto malamente – umano. Questo permette al regista – l’anglobritannico Bobby Charlton, già autore della brillante farsa “Non fare come me: reimpiantati i capelli” – di alleviare la tensione propria del genere organizzando un andazzo simile a quello di una commedia degli equivoci nella quale l’alieno crede di essere un uomo mentre tutti gli uomini sanno che così non è. L’hanno già capito, punto e basta. Interessante la spiegazione che fornisce un giovane, e irriconoscibile, Topo Gigio, anch’esso alieno: “(…) il tuo programmatore ti ha inserito un software non aggiornato di estetica umanoide: tu sei esattamente delle dimensioni che erano proprie degli uomini dell’antica Roma; in altre parole sei un nano, e sono cacchi tuoi. Mo me ne vado, brutto figlio di puttana!”. Insomma, risate a crepapelle - anche grazie ad una graffiante colonna sonora (I want it all, The Queen). Finché però l’alieno non si mette in testa, con somma sorpresa di tutti, di poter distruggere il mondo a botta di scuregge inquinanti. La maggiorparte degli spettatori ritiene che l’alieno si sia messo questa assurdità in testa nell’impossibilità di combattere in altro modo un'odiosa calvizie. Alcuni critici, tra i quali l’illustre Ermigno Lodegli Inculati, interpretano questa violenta virata verso un ben noto filone eco-global-tragic che fa da contrappunto al bon vecio Al Gore spiegandola come l’ovvia esecuzione di un software inappropriato al tempo d’oggi. Ma altri clitici, fra cui me Muna, sottolineano l’inappropriatezza generica di tutto l’accadimento che trova conferma in quel finale ermetico che però chiude perfettamente un cerchio decadente: il cesso, da cui l’alieno era uscito, torna ad accoglierlo con la stessa capacità di prima, e se possibile con maggior fetore. Un lieto fine cioè, forse l’unico auspicabile.

lunedì 15 dicembre 2008

cinemuna: joseph ratzinger in "come dio comanda"


Scrivi anche tu con Metil!

Il vecchio dilemma sul reale potere di Cesare, burbero nobilotto locale dalle finanze mal ridotte, in una provincia eccitata dalla propaganda reazionaria di Risto, un giovane e barbuto comunistello rom. Questo lo scenario in cui agisce Giuseppe – soprannominato dagli amici “ben detto” perché ha quasi sempre ragione, e quando non la ha sa a chi far parlare in sua vece per appropriarsene. Ben detto ha un cruccio: egli sa di poter ergersi a rappresentante di una nuova moralità ma i suoi compaesani sembrano ostinati a non voler riconoscere le sue doti da illuminato. Proprio a questo punto il regista – un testardo e visionario Salvatore Adognicosto, già autore di “L’ultimo comandamento è: penso io per te” e di “Lazzaro, prima cammini come si deve e poi forse ti alzi” –, sondando la realtà metropolitana più underground, inserisce potenti interrogativi su quale sia il senso della vita: se la vista, l’olfatto, il tatto o il gatto. Ebbene, il film di risposte ce ne fornisce, ma senza eccessiva convinzione, così da farci dubitare sulla scelta del protagonista ben detto di optare per la Via Violenta, quella perpendicolare alla Via di Damasco, di fianco alla stazione centrale. Lì, in un tono epico di rara ampiezza, ma con un realismo esasperato e crudo, avviene il duello finale tra ben detto e il giovane predicatore rom al quale tuttavia Giuseppe s’era ispirato. In gioco c’è il ruolo di contendente di Cesare, e come in ogni lotta intestina la storia vuole che a prevalere sia la fazione estremista.

procuratori mattacchioni

qui c'è un'altra vignetta

domenica 14 dicembre 2008

d'alema annega veltroni: nessuna verità

In questo giorno gaio in cui la squadra del boss d'Italia dimostra di non sapersela cavare coi propri mezzi, senza il rigorino generoso, e somiglia sempre più al peggior Real Madrid incapace di cambiare ritmo come una fiat 127 con un bananone infilato sù per la marmitta... in questo giorno in cui se potessi chiederei a Ronaldinho come mai non samba più, ma evidentemente non posso perchè i suoi compagni sono stati schiaffeggiati sonoramente da pulzelli imberbi e cazzuti... in questo giorno in cui la mia parte argentina o zingara se ne fotte di come il buon tono medio la tacci di cafoneria scelgo di parlare d'altro.
Su Libmagazine scrivo dell'ultimo di Ridley Scott: Nessuna Verità

venerdì 12 dicembre 2008

lunedì 8 dicembre 2008

sabato 6 dicembre 2008

venerdì 5 dicembre 2008

Senza uguaglianza la democrazia è un regime

(...) se sia in corso, o se si sia già realizzato, un cambiamento di regime, dal punto di vista decisivo dell' uguaglianza. In ogni organizzazione di grandi numeri si insinua un potere oligarchico, cioè il contrario dell' uguaglianza. Anzi, più i numeri sono grandi, più questa è una legge "ferrea". E' la constatazione di un paradosso, o di una contraddizione della democrazia. Ma è molto diverso se l' uguaglianza è accantonata, tra i ferri vecchi della politica o le pie illusioni, oppure se è (ancora) valore dell' azione politica. La costituzione - questa costituzione che assume l' uguaglianza come suo principio essenziale - è in bilico proprio su questo punto. Noi non possiamo non vedere che la società è ormai divisa in strati e che questi strati non sono comunicanti. Più in basso di tutti stanno gli invisibili, i senza diritti che noi, con la nostra legge, definiamo "clandestini", quelli per i quali, obbligati a tutto subire, non c' è legge; al vertice, i privilegiati, uniti in famiglie di sangue e d' interesse, per i quali, anche, non c' è legge, ma nel senso opposto, perché è tutto permesso e, se la legge è d' ostacolo, la si cambia, la si piega o non la si applica affatto. In mezzo, una società stratificata e sclerotizzata, tipo Ancien Régime, dove la mobilità è sempre più scarsa e la condizione sociale di nascita sempre più determina il destino. Se si accetta tutto ciò, il resto viene per conseguenza. Viene per conseguenza che la coercizione dello Stato sia inegualmente distribuita: maggiore quanto più si scende nella scala sociale, minore quanto più si sale; che il diritto penale, di fatto, sia un diritto classista e che, per i potenti, il processo penale non esista più; che nel campo dei diritti sociali la garanzia pubblica sia progressivamente sostituita dall' intervento privato, dove chi più ha, più può. Né sorprende che quello che la costituzione considera il primo diritto di cittadinanza, il lavoro, si riduca a una merce di cui fare mercato. Analogamente, anche l' organizzazione del potere si sposta e si chiude in alto. L' oligarchia partitica non è che un riflesso della struttura sociale. La vigente legge elettorale, che attribuisce interamente ai loro organi dirigenti la scelta dei rappresentanti, escluso il voto di preferenza, non è che una conseguenza. Così come è una conseguenza l' allergia nei confronti dei pesi e contrappesi costituzionali e della separazione dei poteri, e nei confronti della complessità e della lunghezza delle procedure democratiche, parlamentari. Decidere bisogna, e dall' alto; il consenso, semmai, salirà poi dal basso. (...)

Di Gustavo Zagrebelsky, su Repubblica, via Malvino

giovedì 4 dicembre 2008

Bassolino e Iervolino nel nuovo film di Veltroni


silenzio, parla pinocchio


Una zolla di conosciumi è. Reticoli che a ogni giunco rilasciano un grammo di schiuma. Quella sostanza appiccica ma, se ben trattata dall'alchimista degno, può trasformarsi in grano. Il consumismo non è un'aberrazione. Quanto non lo è quella vecchia forza all'erezione, cioè alla comodità. Tutto può essere manico o lama a seconda dell'ambizione del soggetto alla comodità. Però ora zitti. Facciamo parlare colui che dalla pancia in fondo al mare deve a forza conoscere dinamiche innovative e disconoscere i motivi per cui in superficie si vendono le favole.

mercoledì 3 dicembre 2008

Enola Gay, back to hell

Cioè pelli squagliate, botti e controraffiche. Riapro il blog perché oggi la mia testa dice così. Si’ facendo dico di sì. Il tempo arretra: s’inceppa la faretra, l’acqua passa e i ponti son cappelli. Gli amici, i nemici, i mammut e i fratelli. Il presidente nero paraponziponzipò, il presidente scemo paraponziberluscò. L’ambrogino, il cribbio-cioccolatino, l’autista della Rolls, le piene delle balls (oo→OO).
Pensa che, tanta era la distanza, mi si sfece la creanza quando all’alba, in una stanza, giunse il tale della ansa, per dicérmi in lontananza :“Guarda, Muna, te lo accenno, te lo accenno poco poco e non ti pigli tracotanza, ma pare, pare proprio così pare, che a Pompay dopo il vulcano è arrivato ‘o mussulmano!”.

Tremino! Tremino loro e tutto l’apparato:
il monaco lascia l’eremo…
…‘o muonaco è turnato!

lunedì 18 agosto 2008

Speciale Abel Ferrara


Da Rapporto Confidenziale - numero 7, luglio/agosto 2008

FERRARA: ABEL RINTRACCIA CAINO

Abel Ferrara è nel suo corpo, nella sua faccia da doberman pestato, quanto è in ogni suo singolo film. La sua natura di camminatore degli spigoli e degli spaghi sospesi sull’abisso lo incatena ad una apparente monotematicità che, dietro una patina di prevedibile schematismo, cela puntualmente un’incrinatura. Basta averne visto solo due film, a caso, per avvertire quanto fondante sia nel suo corpo, nella sua faccia e nella sua arte, ad esempio, la riflessione sul cristianesimo. Da lì, alla velocità dello spirito santo, si passa alla riflessione su Dio. Da lì, stessa velocità di prima, alla riflessione sull’arte, ovvero sulla sola attitudine che l’uomo abbia mantenuto dalla – e della – sua creazione: la ri-creazione.

Il discorrere di Ferrara ha il senso della individuazione di un orientamento a mezzo di continue e lancinanti opposizioni. Qui risiederebbe lo schema. Tuttavia, ben lontano dalla logica “A è opposto a B perché la loro unione dà piena simmetria”, il discorso di Ferrara scova nell’opposizione un punto di rottura. Quello che in altri tempi sarebbe stato osannato col nobile lemma dilemma, qui, in tempi in cui droga e alcool offrono tanto per poco (o poco per tanto) è un’equazione algebrica da risolvere facendo a meno della scienza. Il dilemma è un concreto, meccanico, inceppo. Talmente concreto, o talmente meccanico, che la sua forma visibile è l’esito di una sperimentazione condotta in fase creativa dallo stesso regista sul suo proprio corpo/faccia/film – da qui il pestaggio. Esso esprime di volta in volta non tanto la pretesa della corretta scelta al cospetto di una biforcazione sul sentiero morale, ma una domanda sulla possibilità che il suddetto sentiero esista – altrimenti la morale non adempirebbe alla sua funzione ordinatrice.
In “The Addiction” (1995), ad esempio, la domanda è: se il male appartiene all’uomo, se esso esiste solo nell’uomo, se l’uomo stesso ne è plagiato ed assuefatto tramite le sue estrinsecazioni, l’idea della catarsi ha una natura diversa da quella della mera illusione? Nel successivo “The Funeral” (“Fratelli”, 1996) la portata di questa domanda si estende rompendo l’orizzonte: ammettendo per fede un disegno divino, e ammettendo in esso il ruolo polemico se non fondante del male, quale è la collocazione dell’uomo in tale disegno se non quella di oggetto, e strumento, di morte? Ovvero, il disegno di Dio prevede che Egli alla fine resti da solo? Perché allora disegnare?
In “Dangerous Game” (“Occhi di serpente”, 1993) la domanda è: la libera e cosciente scelta della propria dissoluzione ha un limite? E nella definizione di questo limite – e di quello del proprio libero arbitrio – in qual misura l’uomo ha da dar conto a Dio e in quale al prossimo suo? Qui il personaggio interpretato da Harvey Keitel è alle prese con un film per la cui regia sacrifica la salute mentale dei propri attori. Il titolo del film è “Mother of Mirrors”. Verso la fine della lavorazione il regista-Keitel attraverso il film denuderà la propria volontà di redenzione, e ogni dialogo di finzione si posizionerà in una prospettiva tale da svelare come la vicenda fosse votata alla comprensione di sé da parte del soggetto (e oggetto) creatore. Ecco che il titolo del film nel film, questa madre degli specchi, è l’arte stessa. Colei che riflettendo svela e svelando riflette. Il passaggio obbligato per ogni luogo che giaccia sotto la pelle. Ferrara dunque appartiene a quella ristretta cerchia di autori per i quali l’attualità è implicita e permanente. Costoro sono i soli in grado di forzare i limiti anche a rischio di dipingere lo stesso quadro per tutta la vita: dalle rinnovate sfumature di questi si capisce il mondo più che dalla fantasmagorica peripezia di un qualsiasi Spielberg. Costoro posseggono quella noce di malattia che li torce alla risposta, e loro è il regno dei cieli checché ne dica il re, loro è il regno d’oltre-schermo:

OLTRE LO SCHERMO: LA MADDALENA
La metateatralità dunque, che non può essere passeggera, si ripropone ancora una volta addensandosi di connotazioni religiose – e non a caso il metateatro sta al teatro (ne è sostanza e nutrimento) come la vita alla morte (indagine risolta dalla funzione della religione) – in “Mary” (2005). Qui “This is my blood”, il film nel film del regista indipendente Tony Childress (Matthew Modine), è la rivisitazione del fulcro della religione cristiana. Si narra del momento cruciale in cui dopo la morte di Gesù si tarano le autorità degli apostoli, con partecipata attenzione alla figura di Maria di Magdala – la Mary interpretata da Juliette Binoche. In un fotogramma che riprende il set s’intravede il profilo curvo e in schivata di Abel Ferrara, di sfondo rispetto al vero (ma di fiction) regista Modine. Ora, considerata la meticolosità seppure ruvida di Ferrara in fase di montaggio, considerata la sua precisa ma arrogante architettura drammaturgica, non si può non ammettere che la sua presenza in scena – narrativamente ingiustificabile – sia stata inclusa per ragioni indipendenti, dunque, dalla coerenza narrativa. Perfino in contrasto con essa. Il senso di quella presenza va interpretato alla stregua di un sigillo: è un tratto d’inchiostro fatto di proprio pugno che intende certificare l’integrale autenticità della riflessione. Ciò di fatto scalza la figura del regista Tony Childress dalla comoda posizione dell’alter ego, per rinviarla ad una estensione particolare e storicizzata dell’autore. Il personaggio interpretato ottimamente da Matthew Modine non è altri che una porzione di Abel Ferrara per nulla in opposizione rispetto al totale; più precisamente è la porzione che s’interroga sulle versioni di divinità trasmesse dalle scritture, e su quelle al contrario compatibili alla luce dei recenti ritrovamenti (il cosiddetto Vangelo di Tommaso, o Quinto Vangelo, rinvenuto in Egitto nel 1945 tra i Codici di Nag Hammadi). La ricerca di Ferrara è orientata a seconda dei suoi lavori per direttrici assai variegate, ma tutte accomunate dalla impellenza della denudazione. La verità è oggetto di circumnavigazione. Nel caso di Mary, la verità sulla fede. Dunque la fede stessa.
Ferrara qui adopera tre fili tematici in movimento centripeto: c’è la vicenda del regista che lotta per poter dire ciò che pensa; c’è la vicenda dell’attrice Marie Palesi che non riesce ad uscire dal personaggio di Mary; c’è il popolare anchorman Ted Younger (il solito monumentale Forest Whitaker) che scivola nella domanda sul divino per ragioni personali. I tre muoveranno gli uni verso gli altri non senza interruzioni, brusche frenate, scarti stizziti. In dondolii che trovano percorsi scomodi, in equilibrio fra emotività e razionalità, in cerca di una via che sia rettamente praticabile, mentre l’occhio allucinato di Ferrara ritrae e scompone, cattura e fonde. C’è una sequenza, ad esempio, in cui per la prima volta entrano in comunicazione Marie Palesi e Ted Younger – di fatto i due estremi quanto a vicinanza alla posizione mistica della cristianità. La loro conversazione è telefonica, Ted è in una metropoli, Marie è a Gerusalemme. Ferrara riesce a creare un vincolo d’immagine fra i due attraverso la sovrapposizione di tre inquadrature in sfumato: restano più o meno fissi i due personaggi (la densità dello sfumato varia, si carica e si scarica), mentre la terza inquadratura è il luogo, dapprima il notturno metropolitano con le sue luci cadenti, in seguito l’esterno pomeridiano di una spianata sabbiosa in medioriente. Qui la delicatezza del passaggio è sintomatica di un processo d’estrapolazione di singolarità dalla totalità, quasi una testimonianza visiva del triplice ma unitario afflato divino: gli uomini, i due poli dialettici della questione, vincolati (e poi svincolati) alla natura del creato e al luogo reale tramite l’immagine.
Nonostante il tema appaia impegnativo, Ferrara non manca di fornire all’andamento del film le sue consuete virate ironiche. Un’ironia che di colpo solca il blocco d’argilla lasciando un marchio, un punto d’approdo o di partenza stabile nella memoria: il film s’intitola “This is my blood”, e nel presentarlo il regista, che narcisisticamente ha scelto se stesso per la parte di Gesù, lo introduce dicendo “questo è il mio film, e questo è il mio sangue”, dove film sostituisce l’eucaristico corpo, e diventa con ammirevole audacia esso stesso atto memoriale del sacrificio di Cristo. Il film, nell’ottica del regista/porzione di Ferrara, è della sostanza dell’ostia, e la sua funzione è un’annunciazione. Di cosa? La trama suggerisce una risposta ben più rivoluzionaria della “moderna fiction che ha fatto della Maddalena l’amante di Gesù” – si riferisce a Dan Brown. Maria di Magdala è, in nome dell’antica e bieca invidia maschilista, un ostacolo per gli apostoli a causa della sua vicinanza spirituale al Cristo. Costoro non possono tollerare che Gesù abbia scelto lei. In sostanza lo scenario proposto segue il vangelo gnostico di Maria che fa della conoscenza, una conoscenza intuitiva, prerogativa unica per la salvezza. Si può ben avvertire come questo scenario sia conflittuale e, seppure ricco di suggestività, interamente da verificare. Siamo cioè al punto di rottura, al dilemma o inceppo.
Tuttavia non è arduo, considerando Cristo l’artefice di un moto di rinnovamento morale dalle forti implicazioni sociali, immaginare che alla sua morte gli apostoli si siano venuti a trovare nella condizione, del tutto umana, di organizzarsi per evitare la dispersione o la alterazione del materiale umano sedotto. Non è arduo quindi immaginare che, come in ogni successione accade, certe posizioni abbiano prevalso su altre. E la suggestività sta nell’idea che nel film è attribuita a Tommaso, assai vicino alla Maddalena, per cui Gesù non fosse l’unico figlio di Dio, ma lo fosse in maniera identica rispetto a tutti gli altri uomini. È nella condotta di vita che la natura del rapporto padre-figlio si specifica. Però, ammettendo l’assoluta normalità del Cristo, si sarebbe permessa la sottrazione della sua cristianità, dell’unzione, la sottrazione della sacralità. Sacralità, a sua volta, determinante per la costituzione di una chiesa con tanto di simulacra.
Si comprende bene come questa riflessione abbia rappresentato per Ferrara una sfida interiore che richiama la sofferenza del protagonista del suo “Il cattivo tenente” – tra l’altro si possono ammirare analoghe sanguinose inquadrature del crocefisso. E proprio alla luce di tale sofferenza, di tale ostinazione nell’affondo, si può rileggere il titolo del film nel film come fosse la dichiarazione di una raggiunta pace interiore. “Questo è il mio sangue” può dirlo solo colui che ha smesso di sanguinare o che, al limite, ha già riaperto gli occhi sul proprio sangue. Che poi il film non approdi ad alcuna certezza non venga considerato un refuso: la grazia di Ferrara è nella sua assenza di grazia, la potenza della sua voce è nella sua voce sciupata, la sua coerenza è nella sincerità dell’incoerenza, la sua forza… le palle:

LE PALLE DI FERRO DI FERRARA
Quando Ferrara dice che bisogna avere le palle solo per avvicinarsi al suo “Il cattivo tenente”, non lo fa per istrionismo o spicciola spavalderia. Di certo l’idea di rifare un film ancora attualissimo e per niente superato è enigmatica non tanto per inadeguatezza del nuovo regista (Werner Herzog dovrebbe essere in grado di non tradire l’opera) quanto per il ruolo da protagonista che ricade su Nicholas Cage. Buon attore senz’altro, il coppolino, plasmabile nel volto e capace di trasparire malesseri, ma povero del gusto di fradicio che Harvey Keitel trasuda.
Esistono più motivi per cui “Il cattivo tenente” vuole le palle. Anzitutto la necessità del film. La ragione intima della storia è già nella titolazione: un ossimoro di lettura. Lo sfratto della rassicurazione nella nostra società non può che essere la dimostrazione, iperrealistica e scorbutica, del male nel bene. Dal momento in cui la democrazia assicura all’individuo un certo spazio di manovra, il potere della determinazione dei limiti di quello spazio, e del loro integro mantenimento, è messo nelle mani di coloro che per strada, e non nei palazzi dove si discutono le norme, combattono le violazioni e permettono il permesso: la polizia. Da ciò deriva che la sensazione di legalità come percepita dalla collettività, e ancor più in profondo la sensazione di tranquillità, dipenda strutturalmente dalla piena coincidenza fra la divisa, e il buon ruolo pubblico che essa impegna, e l’essenza carnale in chi abita quella divisa. Il fatto che Abel Ferrara ritragga un tenente dalla psicologia complicata che tuttavia è ascrivibile all’ampia definizione di cattiveria, significa una sola cosa: la nostra realtà fonda la propria somma virtù – la promessa di una vita migliore e più serena rispetto ad altre civiltà – su una premessa che è solo apparentemente inattaccabile; ma che se attaccata costituisce l’abbandono del singolo a se stesso, in un’architettura che umanamente e urbanisticamente non fa che accentuarne il disastro. Primo punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” mostra una falla nella nostra concezione di civiltà.
Ancora, buona parte della tensione narrativa poggia su un inesorabile ma graduale tracollo. Al di là del falso nucleo del poliziesco (lo stupro, di cui parleremo sotto), questo tracollo è inizialmente incentrato sulla finale del campionato di baseball fra Mets e Dodgers, sul cui esito c’è un ricco giro di scommesse clandestine. Il cattivo tenente partecipa a quelle scommesse con ostinazione. Continua a giocarsi la vittoria dei Dodgers e puntualmente perde, ma rigioca il suo debito ancora una volta, al raddoppio, perdendo. Questo aneddoto, di per sé poco significativo non fosse che per una sua estrema americanità, ha la duplice valenza di stringere l’imbuto attraverso il quale il protagonista dovrà passare – s’evince che questo è il tipo di film in cui lo spettatore, a dispetto della abominevole condotta del personaggio, parteggia inevitabilmente per lui –, e di mostrare come la mala sorte sia una miope sfasatura. È chiaro a tutti, nel film e in platea, e addirittura ad una parte del tenente (quella che ai colleghi suggerisce la giocata contraria alla sua e dunque vincente) che la serie di finale ha preso la via dei Mets. Ma il tenente non accetta. Incurante di ogni minimo segno, s’incaponisce nella sua giocata. Perché? Perché già non ha scelta: l’unica giocata che può è quella che gli cancellerebbe il debito. Allora la sua mala sorte è nell’assenza di scelta, ma non solo, perché anche in una scelta obbligata possono coesistere interpretazioni differenti della stessa. Lui sceglie di scommettere sulla sua redenzione, ovvero sulla bontà della sorte a prescindere dai segni del mondo. Secondo punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” mostra che ogni gratuita credulità ha uno scotto salato.
Ancora, la monaca stuprata è una donna di sensazionale bellezza. La sua pelle candida e nuvolosa straborda dalle lacerazioni dell’abito sacro in una scena di inarrivabile anticristianità: cade la Madonna, il Cristo agonizza in croce, il crocefisso le squarcia il sesso. La suora è un personaggio maschera, la fervida credente obnubilata dalla fede, in qualche modo rapita dal suo abito come la Marie Palesi di “Mary” è rapita dal suo abito attoriale. Tuttavia il suo corpo desiderabile è una violenta recriminazione. Interpretabile come una scelta esteticamente furbetta del regista (mai viste monache così belle!), o come un frangente sacrificato al realismo (perché altrimenti stuprare una racchia in più monaca?), il corpo della suora va rivisto alla luce della sua reazione nei giorni successivi. Ella perdona gli aggressori, anzi si affligge interiormente poiché non è stata in grado di alleviare le pene di quei ragazzi emerse in una così autentica preghiera. Il suo corpo, il suo essere al contempo carne e desiderio, è la natura del suo sacrificio, ovvero il suo inchiodarsi alla croce. Terzo punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” adegua al tempo l’essenza del cristianesimo.
Ancora, tanto è maschera la suora quanto mascherato è il cattivo tenente. È l’uomo che non comprende la fede, né il possessore della fede, né la propria incapacità di raggiungerla – gli riesce solo di rinnegare questa sua incapacità. Il personaggio che si dimena di fronte alla pace che di colpo rinviene nella suora, e che a lui sembra essere proibita, non fa che lottare contro la sua condanna alla cattiveria. Se fino allo stupro egli aveva vissuto in totale dissipazione di sé (“i vampiri sono fortunati – gli dice la sua donna/spacciatrice – perché si nutrono di persone che incontrano, mentre noi dobbiamo mangiarci le gambe per camminare”), assorbito dalle droghe e da una sessualità corrotta e incontenuta (crudissima e imponente la scena della masturbazione di Harvey Keitel), dopo l’incontro con la dimensione altra della fede egli sa riconoscere la sua disperazione. Finalmente piange. Ulula di stomaco come ferito a morte. D’un tono di lamento animale che s’avvertirebbe nei boschi, di notte, smarrito l’orientamento. Quel momento segna il destino del cattivo tenente: egli decide di cibarsi di sé in maniera differente, e s’accompagna alla fine dopo un ultimo, contrastato, sacrificio. Ed è la potenza del racconto ad avvisarci che il dilemma che regge tutto il film non può essere mero campo d’addestramento cinematografico: Abel Ferrara deve aver attinto da dentro di sé tanto la cattiveria quanto il suo reciproco ideale. Quarto punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” non discute il generico o l’universale, ma il particolare animo del regista. Si tratta di arte come cucchiaio, essa scava in cerca di un’io che sia senza mediazioni:

L’IO IM-MEDIATO: NEW ROSE HOTEL
Tratto dal racconto cyberpunk di William Gibson, New Rose Hotel è il nome del cunicolo d’albergo da cui X (Willem Dafoe) ripercorre nell’ultima mezz’ora di film le vicende fin lì narrate. In un futuro indeterminato ma a gittata di fuoco, due spie industriali (Dafoe e Christopher Walken) assoldano una prostituta italiana (Asia Argento) perché circuisca un geniale ingegnere genetico, ma i piani pur razionalissimi sono travolti dalle forze nere che fanno sottotraccia nell’essere umano.
L’intreccio appare a lungo, nella sua diluizione, un mero pretesto per la definizione filosofica dell’ambiente e della lettura delle circostanze che nel dato ambiente allacciano i destini dei protagonisti. L’ombra di chi ha creato opacizza il tessuto senza concedere troppo al topos narrativo: navighiamo, appunto, in un io. Il centro, a giustificazione delle intenzioni dei due faccendieri, è la scienza intesa come l’ultima forma della domanda sul senso. “Una vita senza ricerca non vale la pena d’essere vissuta”, dice Walken, colui che ha abbandonato da tempo la ricerca della virtù e che non sa più neppure se la virtù sia conoscenza o se invece la conoscenza sia virtù. Walken dice che secondo i Greci “la virtù è centrare il bersaglio”, ma mentre fino al secolo scorso il superamento del limite consisteva nell’esplorazione, ad esempio dell’antartide, oggi quel varco risiede “nell’esile porzione della mente” dello scienziato: la ricerca. Quella scintilla, non altro, è virtù. Allora tutto può e deve rileggersi già dall’inizio: la solidità apparente del personaggio interpretato da Walken, che a tutti gli effetti è il teorico tanto dell’operazione di spionaggio industriale quanto della sua pretesa ideologica, è aperta alla contraddizione. La sua ricerca, affannata, turbata al limite dell’insanità, è più irresistibile che mai, e continua a volgersi verso un’idea già meglio definita di virtù.
Ma i movimenti sono quelli degli insetti fra i funghi del sottobosco. Già alla caduta del sipario ci accoglie uno spazio cupo, sensoriale, in cui la luce che definisce le forme è filtrata in un unico totalizzante rosso. Mentre intorno voci femminili si alternano in canti d’abbandono al canto stesso, come se il canto, e con esso il corpo e le labbra e le mani erotiche, disegnino già dall’inizio la possibilità che una realtà di riserva esista. Il canto è un porsi più in alto, o più dentro, comunque via dal metro quadro che abita il corpo. E in questa deriva di sensi Ferrara rende al meglio perché egli è sporco, il suo ondeggiare è da angoli di vicolo, il suo filmare è iniettato d’eroina. Ma con misura, mantenendo il galleggiamento in piena perpendicolarità al baratro. Allo stesso suo modo si adeguano gli attori, magnetizzati in un fascino putrido come sopravvissuto ai tumori e alle radiazioni. Lupi, ovvero “occhio scintillante, labbra affilate, costole in mostra”, sono gli attori e il regista. Lupo è l’uomo – come già e ad oltranza in “The Addiction” – , la sua voglia è un abito che deve essere coerente, intimamente vincolato alla consapevolezza che sia così.
Da questo humus salgono frasi come “(…) la solita spaccapalle in giarrettiera che fa venire all’uomo complessi di inferiorità”, in descrizione di una donna cui si accompagna un “non è di indole gentile”, dove la gentilezza è, qui in definizione della donna unitamente alla prima espressione, la generosità sessuale, l’assoluto darsi. Ossia la capacità, e la potenza, di insinuarsi senza freni fra le pieghe più infossate della realtà – ancora il sesso come varco – per superarla ed arrestarsi in una dimensione divina o, più bassamente, orgasmica. È evidente come Ferrara tenga a conservare nel suo cinema una prerogativa di letterarietà che altrove langue, giacché ogni frase, ogni parola, è alta, profonda, pregna di due o più livelli. E sebbene non abbia accesso ai brodi creativi e alle pozze organiche come Lynch, Ferrara è comunque capace di scorticare perchè ha dimestichezza con il lato d’ombra dell’uomo quanto Cronenberg, ma da premesse, e con modalità di indagine, differenti. Si noti ad esempio come l’ultima parte del film, lungi dalla riproposizione del già narrato intendendolo strumento di commemorazione, agisca a ristrutturare la memoria nella memoria per trovare la verità del passato, per raggiungere il reale presente. Allora le stesse scene saranno viste da inquadrature leggermente diverse, da altri punti di vista, e ciò arricchirà il ricordo gettando nuova luce su parole abbozzate, piccoli sorrisi ingolfati, accenni di emozioni che solo in quanto riletti possono essere estratti dal nugolo di macchinazioni che l’uomo innesca. Risulterà evidente, ad esempio, senza grossolana psicologia, il sintomo della finzione della donna/puttana/spia, il segnale della sua molteplice recitazione: ella di fronte ai dubbi di lui alza la posta, promette di più, promette l’eternità; ma chi ama è simbiotico all’oggetto amato, e la donna realmente innamorata sarebbe contagiata dal dubbio; l’unica ragione per cui si promette il massimo è una goffa, ma efficace, volontà persuasiva. Ecco, tornando al regista, si può dire quanto sincero egli sia nella sua completa assenza di promesse: tutto è lì, raggomitolato in una narrazione concisa, economico e paziente nella volontà di evidenziare la cancellazione di ogni mediazione fra se stesso e la rappresentazione. Rappresentazione, poi, che sembra godere d’umiltà nel suo concludersi in fretta affinché lo spettatore la riempia col suo lavoro di riflessione da un angolo buio, da un angolo sospeso fra gli angeli del passato e i demoni del futuro… dal suo personale New Rose Hotel.

lunedì 21 luglio 2008

one eyed jacks, or straight to number one

Proprio pochi minuti fa ho chiuso un racconto lungo, o un romanzo breve, sul qualche mi storcigliavo da quasi un anno o da appena pochi mesi. Non so più. Mi fa male la nuca, il collo vibra, dev'essersi svuotato. Sembra ogni volta più quello che si perde che quello che resta. Ed in fondo è giusto così. Fra poco me ne vado. La baracca si riapre più tardi possibile. Ora...

touch and go - straight to number one



Vado dove devo vedere e rivedere il dovere.
Cercando una strafottenza arrogante.
Vivendo nel vetro gelido dello zucchero.
Nelle torture e nelle lingue dell'alcol.
Nella canzone.

Trionfi pure il pop!

sabato 19 luglio 2008

appunti

All’inizio la saliva estranea provoca un fastidio dolcissimo. Le labbra schiuse, mai osato petali così. Scoprire che l’oscurità esplora più gradazioni di rosso, arpioni ed enigmi, ambivalenze e magnetismi… Poi la lingua, la prima volta è intensamente terrestre. Ogni lumaca le è fedele. Scivola, s’adagia. Ed ha sopra, dove le dimensioni sono friabili per l’umida mollezza, come una strofa d’echi...
La natura delle finzioni potrebbe smettere d’essere tale. Quale è di preciso il nodo, se c’è, fra natura e finzione? L’imitazione ha pochi pregi e troppi demeriti. Percorribile finché lo sguardo non si fa eretto. In quel momento ogni piana gli stringe la gola perché domina la sua indole una necessità di penetrazione. La finzione è l’imitazione di un panorama interno.


venerdì 18 luglio 2008

appunti

(Una giovane insegnante d’anni fa insegnava a estrarre dalle palpebre colorate gli aspetti fisici della musica) Cosa che palpita vuole arachidi e vino bianco, non ossigeno. Chiusa nei luoghi neri, nelle curve ruvide dell’intestino, palpita. Una penna affilata scava chirurgie. Una penna rozza scortica la pelle. Un palpito dovrebbe uscirne {C’è un labirinto [Borges dovrebbe ungersi le mani e pararmi la pippa. Condizionale sacrosanto. Eppure l’architettura mi sconvolge la pigrizia (non so come facesse il pigro argentino, solo per questo gli negherei la varra: sacrosanto Luis, ritieniti libero per il weekend – faccio da me)] ma il labirinto percorso da un cieco è l’eccezione del labirinto. L’equivoco deve farsi sonoro, interno, finalizzarsi. L’equivoco interno non è più equivoco, ma malattia. La malattia è voglia di crescita. Il labirinto è una culla} Attendo suggerimenti di sordi tedeschi. [Una giovane insegnante d’anni fa insegnava a estrarre dalle palpebre rosse gli aspetti fisici della musica: Dio(niso) l’abbia in cura!]

lunedì 14 luglio 2008

e venne il giorno, su libmagazine

Solo sul finire di giugno, in prossimità del giorno di San Giovanni, alcuni insetti simili ai melolontha-melolontha (i maggiolini) conducono la loro breve ma intensa vita. Sono a Napoli popolarmente noti come vaccarielli di San Giovanni. Appaiono dal nulla quando il sole tramonta, danzano presso gli angoli delle case alte, vicino alle cime degli alberi s’impacciano per accoppiarsi. Spariscono assieme al sole, e tornano solo il giorno dopo, per pochi giorni. Sembrano stonati, travolti dalla fretta e dagli impulsi primitivi, e spesso precipitano al suolo a grappoli con un secco rumore di crosta. Un po’ come gli uomini di “E venne il giorno”, l’ultimo film di Night Shyamalan, si buttano dai grattacieli newyorkesi uno via l’altro: succede che le piante minacciate dall’uomo prendono a produrre e a rilasciare nel vento, previa comunicazione tra loro a mezzo dello stesso, una tossina inibitoria del naturale istinto di sopravvivenza. L’uomo ne è stordito, allucinato, sottratto di volontà s’ammazza. Il film è il racconto di ventiquattro ore di fuga dal vento verso la provincia americana, in un cammino che gradualmente si avvicina alla verità senza mai toccarla a piene mani. Proprio questa leggera elisione conclusiva annuncia la crescita di Night Shyamalan. (Leggi tutto qui, però lèggilo)

venerdì 11 luglio 2008

Llanto en muerte de Don Emilio Fidel












Parleremo oggi di un granello di rimmel avariato – ...un vecchiaccio reazionario subdolo e malizioso… una colonna fecale portante… una turba bubbonica della comunicazione… – del torero Don Emilio Fidel. Quando il toro entra nell’arena è una lotta di colori: il nero trafigge il bianco del sole meridiano, il rosso rincorre e acceca, las banderillas engaňan: la sangre triunfando. Noccioline plaudenti, dentiere scoppiettano nei bicchieri, i divani sussultano, le pantofole sudate effondono auricchi: è arrivato il torero Don Emilio, la penna della pubblica morale, la sua pesante piuma, il vessillo, il possessore del solo verbo vero. Con aria truce il chicco di rimmel – naranja de Barcelona – dice che l’amica della povera bella accoppata in Costa Brava non la canta giusta. Quel suo “ora sono stanca, devo riposare” non canta giusto. Il torero le misura i passi, le scruta l’occhio e la naserchia: appronta la nerchia. Minchia de la Mancha, il giornalismo è religione e il microfono è totem! Il vero è tale solo ove (rap)presentato, solo nel tramite del sacerrimo cavo o catodo il vero è vero – lo sanno finanche gli ospiti di Auschwitz! Il torero Don Emilio non tollera, il torero. S’approssima alla ragazza, le danza il perimetro, coccola la brezza, calcola la brezza e – zac! – affonda la lama nella carne dura e ammalata: la ragazza… come può ora riposare mentre l’amica è morta? Forse esattamente come ha potuto lasciarla sola col mostro gordo a tre teste? Il torero Don Emilio insinua, scandalizza, atterrisce, calpesta le vie violente pintàndolas de rosas. La annienta. La sua platea di dentiere si cuoce nell’odio e nelle trame brutte. Il suo pubblico di zoccoletti in pensione e zoccolacce neofasciste osanna in olas la purezza dell’uccisione mediatica. Ogni invadenza morale è giustificata dalla appartenenza a cerchie moralmente indiscusse. Rimmel a sbafo nell’arena. Rena naranjata. Storia imbellettata, sacrificata all’altare di madonne puttane, e giù l’applauso degli impotenti con la scuppetta sotto al materasso. Don Emilio elegante freme, non teme. Conosce la virtù. Conosce tutto e il tutto applicato al tempo. È destinato a seggi celesti. Che il suo dio lo maledica. Che gli piscino sulla lapide intere popolazioni di cascanti lebbrosi. Che il vento corrotto dei morti gli perseguiti il cadavere e i suoi vermi, lo scheletro, la cenere, il nulla di odio e rimmel di cui è composto.

Viva el toro!
Muera Don Emilio!

mercoledì 9 luglio 2008

limerick a lloret de mar con mossos d'esquadra

Qui si gioca così:

Grattugia bronchi secchi l’editore:
d’estate la sua carta annetta i culi
a tizi che schiumati dal calore
d’acume e d’occhio son già vecchi muli.

Eppure come buco di formaggio
ti crepa puntuale verginella,
che dal suo osare dedica foraggio
all’indagar se il mostro ami la bella.

Garlasco fu, Lloret col grande mare,
a risvegliar di Laura il declinare:
un’esistenza doppia... tripla... tombola!
la maschera per lei, per l’editore fecola!


el munamuna

lunedì 7 luglio 2008

E se l’angelo sterminatore fosse già lì?



La borghesia, classe di mezzo per eccellenza, laddove non ha agito da puntale adeguatamente alle insofferenze dell’intera società ha dovuto subire e accettare l’azione critica degli artisti. Benito Pérez Galdòs, ad esempio, e Leopoldo Alas detto Clarìn, instaurarono un dialogo le cui voci erano i rispettivi romanzi per scuotere la borghesia spagnola di fine Ottocento, affinché questa si gravasse dell’onere e della responsabilità della crescita della Spagna. Un secolo dopo, Luis Buňuel, spagnolo adottato dal Messico, filma uno dei suoi lavori più emblematici e significativi: “L’angelo sterminatore”, tratto dal lavoro teatrale “Los Naufragos” di Josè Bergamìn.
Dopo una serata a teatro una famiglia dell’alta borghesia (spagnola o messicana) invita a cena alcuni ospiti, ma senza che alcun motivo venga esplicitato la servitù se ne va in tutta fretta, ad eccezione del maggiordomo – che, si sa, del personale è il più adiacente al buon modo borghese. Da quel momento si susseguono stravaganti eventi senza che nessuno dei presenti, almeno inizialmente, ne indaghi ragione. Dopo cena gli invitati si riuniscono nel salone e, ancor più inspiegabilmente, lì si accampano per la notte, e così faranno per i giorni successivi, in una paralisi d’animo che li porterà sull’orlo della disperazione, nel fetore, nell’aria malsana, nell’assenza di vivande.
Il film fagocita lo spettatore usandone gli interrogativi, e ponendolo quindi su un piano elevato rispetto all’apparente e volontaria cecità dei personaggi, tuttavia la complessa tessitura simbolistica non è accompagnata da inequivocabile chiave interpretativa, e la sterilità della domanda, propria dell’attore, si contagia magicamente allo spettatore risucchiandolo nel surreale. A voler decifrare il simbolo si direbbe dell’immobilismo borghese, qui oggetto di amaro scherno più che di caricatura, che del tutto privo di sangue induce gli uomini a intraprendere discussioni completamente estranee alla realtà, azioni senza senso, scollegate dalla più ovvia causa e dal più elementare fine. La borghesia, ammesso che questo siano i manipoli di attori che zoppicano nelle trame illogiche sulla scena, è immobile perché sazia, svogliata perché assisa su d’un trono stabile, presunto, vischioso. Il terrore di abbandonare la sala in cui tutti ormai vivono è il terrore di chi non crede che a ciò che vede, che sente, come se il mondo e la realtà si fossero ridotti all’immediatamente sensibile (quell’unica stanza). E i singoli individui si riducono ad un futile bagaglio di esteriorità del tutto prive di coscienza: come non esistessero in quanto tali, in quanto individui. Come gregge. D’altronde siamo nel 1962, e il ribollio del ’68 non aveva certamente vincoli di calendario.
Ciò che sblocca è l’interpretazione del momento in cui l’ingranaggio si è inceppato. È la recita, è il teatro: i personaggi riproducono fedelmente ciò che avevano fatto la prima sera, dopo cena, prima che l’amorfa paura li bloccasse in quella sala. Ma non c’è sortilegio né catarsi. È semplicemente il potere persuasivo della scena che sblocca la collettività. Tuttavia la sequenza conclusiva – un gruppo di fedeli, fra cui i medesimi borghesi di sopra, resta assieme anche ai preti nella chiesa con la stessa dinamica della precedente paralisi – finisce per insinuare che il disegno di Buňuel non si limita solo alla borghesia. Che inevitabilmente da lì si genera, ma che contagia né più né meno di quanto il film prenda lo spettatore (inspiegabilmente attratto dall’inspiegabile). D’altra parte fuori allo stesso palazzo in cui i borghesi erano a cena s’era già riunita una piccola folla di curiosi a malapena trattenuti dalla polizia, e pur interrogandosi sul mistero nessuno agiva. Allora questo resta: la mancanza di azione. E un buon contorno di conformismo. Tanto che viene da pensare, sapendo l’anticlericalismo di Luis Buňuel, che l’angelo sterminatore sia più che un simbolo religioso sacrificato alla comprensione immediata del pubblico, un simbolo civile completamente figliato dalla classe borghese, ma che, a visione del regista, va a minacciare l’intera società. L’angelo sterminatore è il conformismo. E la mancanza d’azione, l’immobilismo, non sono conseguenze ma coincidono con lo sterminio, poiché è chiaro che la storia dell’essere umano è solo in virtù del movimento. Allora lo sterminio non è quanto promesso, ma quanto già accade.
Ciro Monacella
Da Rapporto Confidenziale n°5 (maggio 2008)

domenica 6 luglio 2008

L’automatismo non mi soddisfa. O meglio, fottere col profilattico. Va bene quando basta un brivido a sprofondare la terra, appunto, una emersione giovane. Simile agli sbuffi d’incontinenza e alle irruente orinate notturne. Invece credo che ogni forma, allorché la vanità automatica sia scartata – … no… l’azione che "scartare" chiama è composta e consumistica, da frigida commessa di reparto profumeria, del tipo con le narici abrase ormai incapace d’attenzione clitoridea – quando la vanità dell’automatismo viene scavata, spellata, deinteriorizzata, in qualche modo abbruttita, allora ogni forma è un atto di cosciente fedeltà all’innesco, lontano e d’orizzonte, dell’atto stesso. La verità di ogni automatismo è macellata se non viene responsabilizzata. Deve esserci un rapporto fra elettricità e conduzione. Non per forza una proporzione. Per rapporto intendo uno scambio di funzioni. L’abbruttimento (esso è una deturpazione in quanto riduzione del fatto puro a semplice frangente connettivo) di ciò che automaticamente s’è dato consiste nella capacità di individuare dell’elettricità il più adeguato conduttore secondo dinamiche che nessuna natura ha previsto. Si può tollerare, ben venga, la conduzione zero. Si può tollerare la tempesta. Ci si può illudere che una forma sia la forma, la nostra forma perpetua. O si può graffiare la disperazione in continua ricerca della propria forma. Si può conservare, o esplorare. Ma in nessun caso si deve star fermi. L’automatismo rasenta la palude.

sabato 5 luglio 2008

No, no. Immotivando negazioni si contrasta il sole. Negando motivi no, è il contrario luminoso. Iniziare col no. No, non si può. Non senza… senza cosa se non senza me? Lambisco ormai di tangente lo scoglio d’osso che a dolce assorbito promette, dietro terra, il frutto. Come singhiozzare, cercare… se possibile tornare… riassaporando la mutezza altrui tornare alla nebulosa elettrica. Un decoroso ciao di palmo, farlo schietto, fine quanto piombo. Sostare troppo a lungo nel mondo degli altri – che s’è definito realtà… ma già quel troppo esaurisce il concetto – mi fermo. Cinque righe e mezzo di sincerità possono bastare a chi ha alle spalle terra smossa di fresco – “deve aver sepolto… è naturale, ambo le cose è natura”. Sei righe di sincerità sull’incapacità della sincerità (che non può, non sa, non ha potere) o dell’esser sinceri (che non può più, che ha dimenticato, che ha un lampo inghiottito). Sette righe per descrivere a se stessi quello che s’è saputo solo attraverso queste.
Credo ancora di avere qualche legame con l’elettricità. Non è una moda. Neppure una finezza. È una trattativa segreta fra vita e morte, non senza sesso, non senza dolore, non senza estasi, con sesso dolore ed estasi, questa di avvertire vincoli con organismi che sarebbero i più perfettamente svincolabili. Credo che inizi a mancare l’esercizio, o il prefisso auto, che è uguale. Otto righe abbondanti per allarmarmi sul pavimento vischioso che va al degrado o al semplice disallineamento dall’essenza e dall’istinto. Quando si viene al mondo, indipendentemente dal momento, ci si inizia a perdere.
ossession
l’ansia mangia l’ultimo sonno e
l’ultima vocale

martedì 1 luglio 2008

sulla poesia, catena

L’incatenatore è Giorgio. Non posso esimermi. Ma, visti i suoi gusti, e sapendo i miei, gli darò dispiacere.
Il primo punto è l’elenco dei nomi di cinque poeti di cui si è innamorati. Questa non è l’epoca della poesia: la poesia è un balzo senza protezione, una scelta totale senza compromessi; questa è l’epoca dei compromessi; questa non è l’epoca della poesia. Inoltre, il mio tempo soggettivo non è il tempo della poesia. Il tempo della poesia è il momento d’ebbrezza soggettiva, forse l’adolescenza. Questa epoca è l’esaltazione della facilità compositiva, e il mio tempo soggettivo ne risulta intossicato, nauseato. L’istruzione bene o male impartita e ricevuta, la cancellazione dell’analfabetismo, ciò potenzia ogni singola voce: legittima alla penna. Ciascuno può indagare, stendere – ancor più che la forma è aperta o disintegrata. Questa epoca generalizzando la poesia l’ha uccisa. I cinque nomi che faccio sono allora scorie del mio tempo vergine, quello in cui ero io solo con il libro, candele e spinelli adolescenziali, nuovi condotti: Verlaine, Rimbaud, Gòngora, Garcia Lorca, Neruda (ah si indigna il bel Giorgio!), il Rafael Alberti di Sobre Los Angeles (non il trombone comunista). Ma non sono amori né innamoramenti. L’amore è necessità di prendere e penetrare. Forse solo in Lorca entrerei.
Il secondo punto vuole che si citino versi dei poeti di sopra. Inizio con Explico Algunas Cosas, da “Espana En el Corazòn” di Neruda, della quale metto solo inizio e fine per ragioni di impazienza mia cronica:
Chiederete: ma dove sono i lillà?
E la metafisica coperta di papaveri?
E la pioggia che fitta colpiva
Le sue parole, riempiendole
Di buchi e uccelli?
(…)
Generali
Traditori:
Guardate la mia casa morta,
Guardata la Spagna spezzata:
Però da ogni casa morta esce metallo ardente
Invece di fiori,
Da ogni foro della Spagna
La Spagna esce,
Da ogni bambino morto esce un fucile con occhi,
Da ogni crimine nascono proiettili
Che un giorno troveranno il bersaglio
Del vostro cuore.

Chiederete: perché la tua poesia
Non ci parla del sogno, delle foglie,
Dei grandi vulcani del paese dove sei nato?

Venite a vedere il sangue per le strade,
Venite a vedere
Il sangue per le strade,
Venite a vedere il sangue

Per le strade!

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Continuo e finisco con La Aurora, da “Poeta en Nueva York” di Garcia Lorca:
L’aurora di New York ha
Quattro colonne di fango
E un uragano di negre colombe
Che guazzano nelle acque putride.

L’aurora di New York geme
Sulle immense scale
Cercando fra le lische
Tuberose di angoscia disegnata.

L’aurora viene e nessuno la riceve in bocca
Perché non c’è domani né speranza possibile.
A volte le monete in sciami furiosi
Trapassano e divorano bambini abbandonati.

I primi che escono capiscono con le loro ossa
Che non vi saranno paradisi né amori sfogliati;
sanno che vanno nel fango di numeri e di leggi,
nei giochi senz’arte, in sudori infruttuosi.

La luce è sepolta con catene e rumori
In impudica sfida di scienza senza radici.
Nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne
Appena uscita da un naufragio di sangue.

Il terzo punto della catena chiede un proprio componimento. Fino ai diciotto diciannove anni avevo dimestichezza con poesie incolte. Consideravo la poesia un servizio di scolo per eccessi d’identità, come se la scrittura consistesse in una cancellazione. Ho quaderni e quaderni di lampi che restano sepolti dal pudore, che si nutrono del buio e ne dipendono. Un immenso ginnasio d’immagini. Apro un quaderno a caso, ci sono disegni di calciatori, sparatorie diciassettenni, e c’è:

Veste su veste
Manna su manna

Bestie dal parto docile
Sodomizzano vergini agri

Fiato sfrontato
Derma accaldato

Gli uni sugli altri
Cedono i rami
Dai troppi frutti

Sbarcano su mari
D’uomini le terre
E la pioggia è sudore
E la pioggia è sudore

Il quarto punto della catena richiede un componimento brevissimo appositamente creato e pubblicato. Poche sere fa provavo a sgambettare in bici nella periferia napoletana finché ho capito che necessitavo di una preparazione di tattica militare ed adeguati strumenti topografici: i cumuli di immondizia vanno affrontati solo in ripida discesa: trovare percorsi che permettano salite pulite: scansare le strade che collegano i piccoli centri: sono discariche inconsapevoli. Avevo intenzione di scriverne un post. Ma credo che sia una buona occasione per la penultima mia poesia (mi riservo l’idea dell’ultima poesia per quando non avrò più affanni):

Notte fresca,
putrida notte fresca.
Verdi digestioni dei neonati
incollano all’asfalto il sebo dei pini in agonia,
spine di latta, birra a pisciate, ombre di spigole
spicchi d’ombra.
Intestini di lattughe vestono ruggine,
ogni umore ha un materasso ingravidato
quando tre cani freschi
- putridi cani freschi
pelli di lana antica e costole d’ottone-
specchiano nell’olio delle narici
un odore d’abbondanza
in disadorna morte.

lunedì 30 giugno 2008

¡Què viva Espaňa!

da LibMagazine


Premessa
Questa finale rappresenta una novità negli ultimi anni. Una domanda inedita circa gli orientamenti sportivi, poiché contrappone storia a prospettiva. La prima è il calcio tedesco, la seconda è la bella Spagna. Nei mondiali nippocoreani del 2002 l’indole da capitalismo aggressivo dell’estremo oriente aveva reso possibile la costruzione di un’aurea di commerciabilità attorno al fatto sportivo, e la finale arbitrata da Collina sembrò l’unica partita vera, anche perché il più era fatto (la Corea era già in semifinale, e la finale vedeva contrapposti i colossi degli sponsor tecnici Adidas per la Germania e Nike per il Brasile, con una bella pace da blocchi in guerra fredda). Agli europei del 2004 la questione era stata fra i ballerini di casa portoghesi e i muratori greci (muratori non per professione ma per attitudine in campo), e la risoluzione in favore della Grecia difensivista aveva dato nuovo respiro ai teologi della difesa – si tratta di teologia poiché il gioco difensivo è con evidenza una torsione della verità calcistica: paralizzarsi, non segnare per non subire reti, ovvero l’uomo non faccia i propri passi ma aspetti l’indice divino, o il calcio d’angolo a favore. A Berlino nel 2006 la finale fra Italia e Francia significava il confronto tra due squadre che dell’agonismo facevano virtù, la prima ne aveva in maggior quantità e organizzazione, ma la seconda lo poneva al servizio del genio (leggasi Zinedine Zidane) finendo tragicamente per dipenderne. In ogni caso, contrapposizioni antiche.

La domanda
La novità di questo campionato europeo non è allora la Germania finalista. I tedeschi praticano da sempre il loro gioco muscolare: la loro trama è quella delle fondamenta stabili che culminano in guglie variegate, ove alte e sfondanti, ove esili e penetranti; la loro forza è nella propensione a travolgere dopo aver respinto l’assalto nemico, un po’ come l’Italia e la Francia di sopra. Tanto che in queste formazioni è spesso il terzino l’uomo che scardina la difesa avversaria perché il centrocampo è forgiato alla lotta, ai cuori grossi e ai piedi non eccelsi. La nuova domanda invece la pone la Spagna, e recita: si può vincere senza difendersi?Prima di organizzare una risposta si badi alle implicazioni di tale domanda: vincere senza difendersi significa annientare l’avversario. Mettersi in condizione di non difendersi significa mettere l’avversario in condizione di non offendere. Per fare questo occorre “nascondergli la palla”, avere un continuo e pieno controllo del gioco, disporre d’ardimento e sapienza sufficienti a modulare i propri movimenti su più ritmi, in considerazione della resistenza fisica e dell’impossibilità di rifiatare senza possesso palla. Nascondere la palla significa mostrarla mentre la si rende impalpabile, edificarle attorno architetture labirintiche. Occorre aver studiato dai brasiliani, senz’altro, ma muovendosi da premesse europee più realistiche: cioè il calcio resti calcio, e non ballo. La formazione spagnola è in Europa l’applicazione integralista di questo pensiero. Il suo centrocampo, che altrove è abbassato a funzione di filtro (eccezion fatta per i Pirlo e i Ribery), non ha randellatori né scassinatori, ma abili e delicatissimi fiorettisti. Basti pensare che l’uomo più arretrato è un brasiliano naturalizzato, tal Marcos Senna, che svolge in campo i compiti che sono anche del nostro santificato Pirlo: passo preciso, visione di gioco, individuazione dello spazio da percorrere, monitoraggio del ritmo. Davanti a lui non c’è gente che ringhia. Ci sono Iniesta, Silva, Fabregas, Xavi, ragazzi che sanno come toccare la palla, che sanno come leggere i movimenti dei compagni in chiave offensiva, che sanno quali spazi andare ad attaccare. In breve, il centrocampo spagnolo si limita a giocare a calcio, e non è poco. La fase difensiva esegue una visione ingenua, fanciullesca, del calcio: difendono solo i difensori, e qualche volta (vedi Sergio Ramos) attaccano pure loro. Siamo però fermi all’interrogazione “si può vincere senza difendersi?”, dunque mandiamoli in campo e vediamo.

Germania-Spagna
I primi dieci minuti rispondono di no. La Germania fa valere una certa pratica con l’evento finale, la sua storica arroganza, mentre gli spagnoli appaiono asfittici e incerti. Sembra che non si possa vincere senza difendersi, perché occorre una concentrazione e una consapevolezza audace che a frangenti può mancare – d’altronde ciò che ordina al piede buono è sempre il cervello, la cui buona salute è soggetta a variabili incontrollate. Poco dopo però la Spagna si assesta. Inizia, masso dopo masso, e passo a passo, l’edificazione del labirinto. Senna, destinatario privilegiato della prima palla, è marcato stretto, allora sale a raccoglierla Xavi sempre più spesso, pescando gli uomini e gli spazi del regista. Poi, fatto largo, la rende a Senna e si propone fra le linee tedesche. In una di queste situazioni è pronto a riceverla alla tre quarti proprio da Senna. Il tempo di voltarsi verso il puntero Torres, già glie la dà, dritta e radente oltre il centrale e sottovento rispetto al terzino Lahm. Lahm ha grande tecnica, grande agilità, ma Fernando Torres quanto a progressione, potenza e facilità di corsa può sotterrarlo. Lo sotterra. Lehman è scavalcato. Uno a zero per le furie rosse, si alzano i regnanti, esultano, si ricompongono. I tedeschi reagiscono di stizza, palla alta e sotto a sportellate: Ballack si rompe l’arcata sopracciliare. Il primo tempo finisce con una prospettiva sporca di sangue: non solo si può vincere senza difendersi, ma è ancor più facile farlo se già si sta vincendo, perché in quel caso basta solo mantenere calma e possesso – l’un l’altro reciprocamente propedeutici. Inizia il secondo tempo che per una decina di minuti alla Germania pare semplice il gioco del calcio. In fondo basta che qualcuno, magari sulle ali, salti un uomo, che la metta in mezzo e qualcosa dovrà pur accadere se hai più centimetri d’altezza. Ma dura dieci minuti appunto. Poi gli spagnoli si riappropriano della palla: labirinti e labirinti. L’uscita c’è, si sa, altrimenti la definizione sarebbe disonesta e ingannevole, ma l’arte sta nell’illusione prospettica: la palla c’è, poi sparisce, poi riappare, poi s’avvicina alla porta tedesca, quasi gol. Più passano i minuti più i bianchi sono stravolti perché i loro attacchi s’arenano sui piedini agili degli spagnoli, i quali a loro volta ripartono, e non segnano il secondo solo perché s’innamorano di se stessi. Finisce così, il secondo portiere al mondo, Casillas, alza la coppa – il primo portiere al mondo, Buffon, aveva smarrito la squadra.

La risposta
È arrivato quanto cercavamo: si può vincere senza difendersi, soprattutto se chi attacca sa vincere solo difendendosi (Germania oggi, Italia ieri). Ma, clamoroso, la Spagna dimostra che si può vincere divertendo: basta un pizzico di coraggio. ¡Què viva Espaňa!

la vignetta di libmagazine