cinemuna: il vero nell'assurdo - su rapporto confidenziale

Dal nuovo numero di Rapporto Confidenziale (scarica qui)

Due giovani uomini d’azione, ossessionati nella meglio tradizione narrativa dal mito del nanetto corso Bonaparte, operano nello scacchiere internazionale con una strategia innovativa: far ridere per non far piangere. La parola nelle loro bocche ha un valore nuovo che corrisponde in misura esatta e contraria a ciò che di norma si considera verità, col risultato (evocato dal titolo) di confondere e alterare.

Proprio come il vecchio divide et impera, la loro condotta semina un nuovo tipo di distruzione e orrore camuffato da ilare composizione di realtà parallele. In modo beffardo ci si figura dritto al centro dell’accavallamento spazio-temporale dell’approccio a Giove dell’odissea kubrickiana. Destinata a diventare cult la scena in cui, sorseggiando whisky in un gommone sgonfio al largo di Sant’Elena, l’uno dice all’altro: “ho comunicato all’allevatore la mia intenzione di cercare pepite d’oro nella sua vasca da bagno per distrarlo e farlo ridere di me, per poi andargli a rubare le uova dal pollaio”.

Ridolone Scott firma così un capolavoro dello spionaggio attingendo a piene mani, per ispirazione e stratagemmi narrativi, alla politica italiana fingendo si tratti di un afoso e disastrato regime totalitario mediorientale: sarà per la robustezza della scenografia, o per la convinta recitazione dei protagonisti che appaiono così sinceramente a loro agio nei ruoli interpretati, che la differenza non si nota.

rapporto confidenziale

Per il numero di dicembre, appena uscito, non ce l'ho fatta a scrivere. Dunque il numero sarà venuto senz'altro meglio. Sotto posto l'articolo uscito sul numero di novembre.

Sottrazione d'epica: Il mestiere delle armi

Carlo V eredita per la politica matrimoniale dei suoi avi mezza Europa. Gli si muovono contro per questioni religiose – è impetuosa l’avanzata del protestantesimo – o strategiche – la Francia, ad esempio, si ritrova accerchiata da territori ereditati o conquistati dall’asburgo – i sovrani dell’altra metà d’Europa. Alla battaglia di Pavia (1526), in cui Francesco I di Francia è sconfitto dalle armate imperiali di Carlo V, segue una pace immediatamente interrotta dalla formazione della Lega di Cognac che vede alleati contro l’imperatore il papa Clemente VII de’Medici, Enrico VIII d’Inghilterra, il doge veneziano, e lo stesso Francesco I. Per punire il pontefice e per rompere, con abile mossa politica, il gioco strategico del facile voltafaccia nelle alleanze in nome dell’equilibrio fra le potenze, Carlo V fa calare verso Roma le sue truppe mercenarie, i Lanzichenecchi, sotto il comando del generale Georg von Frundsberg.
È questo lo scenario da cui muove Il mestiere delle Armi, film diretto da Ermanno Olmi nel 2001. La narrazione avviene con pulizia e delicatezza tramite un susseguirsi di fotogrammi che sembrano tratti da quadri con un movimento leggerissimo almeno fino a che non intervengono spinte nuove, in qualche modo distruttive se non finali. Il suo protagonista infatti, Giovanni de’Medici (Giovanni dalle bande nere, poiché per sorprendere i tedeschi anche di notte aveva fatto imbrunire le armature dei suoi), è al tempo stesso uomo d’azione e ultimo cavaliere in un’epoca che la tecnologia avvia inesorabilmente al cambiamento. Il suo mestiere, l’arte della guerra, rappresenta non tanto un ideale, poiché l’idea è un dato conseguente ad una dimensione oziosa o pacifica, quanto piuttosto l’unica condizione. Come un ordine interiore, tragicamente collidente con il disordine che la politica del tempo, raffinata e certificata dal “Principe” di Machiavelli, impone quasi a destrutturare, e indubbiamente a complicare, le vecchie faccende d’armi medioevali dove il bene era sempre, in maniera netta, contrapponibile al male. L’assoluta disposizione all’azione di Giovanni de’Medici è dunque il rifiuto per le nuove logiche che disciplinano la storia tracciando viottoli angusti fra le sterpaglie di un’inattesa arte che egli stesso riconosce pur senza accettarla: la politica appunto. È in nome di essa allora, e di piccoli individualissimi tornaconti, che i suoi alleati recidono, con esiti funesti, quella linea muta su cui in altre regioni europee andavano formandosi gli stati nazionali. È in nome di essa, allora, che la penisola italiana sacrifica un flebile sentimento unitario – seppure malamente centrato sull’anomalia del potere temporale della chiesa romana. Così il marchese di Mantova Federico Gonzaga, un puttaniere poco più che un primate, lascia passare i Lanzichenecchi. E così il duca di Ferrara Alfonso I d’Este offre agli stessi quattro pezzi d’artiglieria guadagnandoci il matrimonio fra suo figlio e la figlia di Carlo V. La politica, la scienza del potere che coincide col farsi i fatti propri, incide, con questo acuto individualismo, su ogni forma di contratto palese poiché ne cela mille altri ancora con spirito furfante. Giovanni forse intuisce, ma non si sorprende. Riconosce, ma non accetta. Il suo stato di ultimo cavaliere è testimoniato dalla foga, una rabbia virtuosa composta di nobiltà e violenza, con cui egli continua ad assaltare le retroguardie alemanne allo scopo di rallentarle, disorientarle, sconfiggerle. L’uomo e il cavallo posseggono già il germe della ferocia e dell’annientamento, certo, tuttavia ciò rimane in una dimensione a misura d’uomo. Quel germe conserva il rispetto di formule geometriche per le quali il coraggio prescrive la possibilità della gloria, nel lecito omicidio di battaglia, richiedendo come scotto la disponibilità a rischiare del proprio, ad offrirsi in gloria dell’avversario. Due uomini che si affrontano, per Giovanni dalle bande nere, corrispondono a due volontà di uguale intensità e di opposta direzione. E l’atto dello scontro è un luogo in cui lo spazio e il tempo si forano, un luogo in cui agiscono solo quelle due volontà almeno fino a quando un corpo non si fa esanime.
È a questo punto che interviene la rivoluzione delle armi. I falconetti, pezzi d’artiglieria, sono non solo estranei a ogni epica, ma in qualche modo ne sono la cancellazione. La palla, scagliata da lontano e capace di perforare ogni tipo di armatura, raggiunge un uomo che non ha ancora avuto accesso alla dimensione anomala in cui si misurano i valori dell’animo nell’uno contro uno. L’uomo, di fronte all’artiglieria, smette di essere un soldato per diventare un bersaglio, smette di essere un cavaliere e diventa semplicemente un bersaglio a cavallo. Il mestierante delle armi non è più. Con esso la gloria si fa rachitica. La virtù resta inespressa e incancrenisce. Solo una beffa, a conclusione del travaglio immaginifico di ventri tortuosi e rogne di cani rubati ai quadri nella sala in cui l’eroe morirà, consente a costui di affrontare da solo, come richiamando disperatamente quel foro che gli era stato sottratto in battaglia, l’amputazione della gamba marcia. Ma è tardi. Le sanguisughe già fuggono la ferita. La storia compie il voltafaccia, e già si è nel moderno.

E se l’angelo sterminatore fosse già lì?

La borghesia, classe di mezzo per eccellenza, laddove non ha agito da puntale adeguatamente alle insofferenze dell’intera società ha dovuto subire e accettare l’azione critica degli artisti. Benito Pérez Galdòs, ad esempio, e Leopoldo Alas detto Clarìn, instaurarono un dialogo le cui voci erano i rispettivi romanzi per scuotere la borghesia spagnola di fine Ottocento, affinché questa si gravasse dell’onere e della responsabilità della crescita della Spagna. Un secolo dopo, Luis Buňuel, spagnolo adottato dal Messico, filma uno dei suoi lavori più emblematici e significativi: “L’angelo sterminatore”, tratto dal lavoro teatrale “Los Naufragos” di Josè Bergamìn.
Dopo una serata a teatro una famiglia dell’alta borghesia (spagnola o messicana) invita a cena alcuni ospiti, ma senza che alcun motivo venga esplicitato la servitù se ne va in tutta fretta, ad eccezione del maggiordomo – che, si sa, del personale è il più adiacente al buon modo borghese. Da quel momento si susseguono stravaganti eventi senza che nessuno dei presenti, almeno inizialmente, ne indaghi ragione. Dopo cena gli invitati si riuniscono nel salone e, ancor più inspiegabilmente, lì si accampano per la notte, e così faranno per i giorni successivi, in una paralisi d’animo che li porterà sull’orlo della disperazione, nel fetore, nell’aria malsana, nell’assenza di vivande.
Il film fagocita lo spettatore usandone gli interrogativi, e ponendolo quindi su un piano elevato rispetto all’apparente e volontaria cecità dei personaggi, tuttavia la complessa tessitura simbolistica non è accompagnata da inequivocabile chiave interpretativa, e la sterilità della domanda, propria dell’attore, si contagia magicamente allo spettatore risucchiandolo nel surreale. A voler decifrare il simbolo si direbbe dell’immobilismo borghese, qui oggetto di amaro scherno più che di caricatura, che del tutto privo di sangue induce gli uomini a intraprendere discussioni completamente estranee alla realtà, azioni senza senso, scollegate dalla più ovvia causa e dal più elementare fine. La borghesia, ammesso che questo siano i manipoli di attori che zoppicano nelle trame illogiche sulla scena, è immobile perché sazia, svogliata perché assisa su d’un trono stabile, presunto, vischioso. Il terrore di abbandonare la sala in cui tutti ormai vivono è il terrore di chi non crede che a ciò che vede, che sente, come se il mondo e la realtà si fossero ridotti all’immediatamente sensibile (quell’unica stanza). E i singoli individui si riducono ad un futile bagaglio di esteriorità del tutto prive di coscienza: come non esistessero in quanto tali, in quanto individui. Come gregge. D’altronde siamo nel 1962, e il ribollio del ’68 non aveva certamente vincoli di calendario.
Ciò che sblocca è l’interpretazione del momento in cui l’ingranaggio si è inceppato. È la recita, è il teatro: i personaggi riproducono fedelmente ciò che avevano fatto la prima sera, dopo cena, prima che l’amorfa paura li bloccasse in quella sala. Ma non c’è sortilegio né catarsi. È semplicemente il potere persuasivo della scena che sblocca la collettività. Tuttavia la sequenza conclusiva – un gruppo di fedeli, fra cui i medesimi borghesi di sopra, resta assieme anche ai preti nella chiesa con la stessa dinamica della precedente paralisi – finisce per insinuare che il disegno di Buňuel non si limita solo alla borghesia. Che inevitabilmente da lì si genera, ma che contagia né più né meno di quanto il film prenda lo spettatore (inspiegabilmente attratto dall’inspiegabile). D’altra parte fuori allo stesso palazzo in cui i borghesi erano a cena s’era già riunita una piccola folla di curiosi a malapena trattenuti dalla polizia, e pur interrogandosi sul mistero nessuno agiva. Allora questo resta: la mancanza di azione. E un buon contorno di conformismo. Tanto che viene da pensare, sapendo l’anticlericalismo di Luis Buňuel, che l’angelo sterminatore sia più che un simbolo religioso sacrificato alla comprensione immediata del pubblico, un simbolo civile completamente figliato dalla classe borghese, ma che, a visione del regista, va a minacciare l’intera società. L’angelo sterminatore è il conformismo. E la mancanza d’azione, l’immobilismo, non sono conseguenze ma coincidono con lo sterminio, poiché è chiaro che la storia dell’essere umano è solo in virtù del movimento. Allora lo sterminio non è quanto promesso, ma quanto già accade.
Ciro Monacella

Da Rapporto Confidenziale n°5 (maggio 2008)

finalmente domenica

Da Rapporto Confidenziale di aprile

clicca sull'immagine per ingrandire e leggere,
putroppo il mio documento di testo è andato smarrito nei buchi neri dell'elettronica

(si astengano perditempo e appassionati di Truffaut, che ci vado giù pesante)

confidenze primaverili

Sono animale estremamente sincero, e la primavera mi turba. M’investe con una sottile, scivolosa, urgenza di ricambio. È per questo che ho rasato la boccia, perché nel corpo ci credo più che nel resto. E puff ti capitano le elezioni.
Coniugando il momento elettorale con l’urgenza di ricambio, conoscendo la radicalità della mia urgenza, ammetto che in tutta sincerità primaverile non basterebbe una tonnellata di schede a soddisfarmi: sarebbe un taglio loffio, corto nelle tempie e moderato in nuca, con accenno deturpante di frangetta. No, piuttosto, e quindi, è questo abbracciare i fucili, questa disperata richiesta d’affetto a incuriosirmi… comodo squagliarsela con il colore, comodo e fuorviante. Vediamo un po’.
Il momento della campagna elettorale è il più ridicolo. Personalmente detesto tutti, dai leghisti ai comunisti, da Casini a Veltroni, sommamente dal sommo Berlusconi a Fini, dalla Santadiché al Bertinotti. Lei ad esempio sa come deve apparire, fa la tosta, fa la sincera, fa il brusco e ruvido troione che è, ma si perde in un lurido e ottundente autunno. Lui, che tanto bene stava nella carica istituzionale, torna ai lavori di dialettica in cui nacque e per cui non era nato. Ma tutti indistintamente s’incravattano e dopo molte passate di fondotinta giurano a se stessi, in cuor loro, di dare il meglio. E lo danno. Ma il meglio, si sa, non vuol dir nulla messo così sciolto nella frase. Cosa vuol dire allora questo agio tutto di pomata che i politici italiani dimostrano per l’immagine che s’offre? Sembra un po’ che questa classe politica sia stata allevata apposta, in una concatenazione genetica, per apparir brillante al momento del porta a porta. Brillante, gravida di potenza, illuminata, propositiva, assolutista quasi all’ecclesiastico. Salvo poi svelarsi puntualmente, quando il trucco cade e s’increspa il phard, intensamente incapace di trascurare per un solo istante i suoi più bassi bisogni di pancia. Incapace, barcollona, intrallazzante, moscia, depallata, depilata, odiosa e sciaradesca.
Alla luce di questi elenchi, ora, quanto è più sincera, primaverile, la richiesta d’affetto d’inizio testo – quell’imbracciar fucili al primo quid? Speriamo dunque che tutti ci si colori così, compiendo finalmente il carnavàl da suramerica cui la nostra politica tende. Allora mi candiderò, giuro, e a primavera tutti dal barbiere!

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shivers, il male in piano stretto

A Toronto un complesso immobiliare denominato “l’Arca di Noè” è pubblicizzato come oasi e riparo dal caos cittadino e, dotato finanche di centro medico privato e d’ogni genere di comfort, assicura una vita realmente a misura d’uomo. L’umanità che vi alloggia è varia ma pacata, finché un misterioso omicidio-suicidio non giunge a rompere l’idillio. Si scoprirà la ragione di quella e di altre sanguinose vicende essere legata ad un’attività di ricerca medica volta a ovviare al trapianto degli organi mediante l’inserimento nel corpo umano di parassiti. Questa in sintesi la trama, che però appare del tutto marginale eccezion fatta per alcuni punti che suturano la narrazione e la sviluppano spiegandola.
L’ambiente asettico dell’arca di Noè – moderno e limpido, contrapposto al sistema-città che è vigorosamente, ma a voce bassa, criticato per le stressanti condizioni di vita – è di per sé portatore di tensione in virtù dello stato di anomala clausura in cui vivono gli abitanti, ai quali non si rende necessario uscire dal centro neanche per le consuete compere o per le visite mediche. È questo uno stato che bene interpreta l’agiatezza dei nostri tempi, è uno stato che svela quella dinamica lacerante e già invertita per la quale l’uomo in nome della comodità rinuncia di buon grado alla sua congenita propensione animale al deambulare. Si preparano le condizioni per un morbo più sottile. D’altronde questo segno Arca di Noè vuole un significato, per poi spiazzarlo: l’arca sopravvive ai flutti innaturali, ma lo scotto è l’esasperazione della reazione alla chiusura e alla solitudine.
C’è già il Cronenberg che sarà. Ancor più apprezzabile qui poiché i mezzi economici erano sensibilmente inferiori. C’è già l’indissolubile relazione fra l’elemento psichico e quello fisico, ove è il secondo a legiferare sul primo, con un gusto spietato e oltremodo sincero di indagare l’umanità attraverso il corpo e le sue mutazioni (o adattamenti). Non pare a tal riguardo casuale il dato che la componente che anticipa il futuro provenga, già in questo film, dalla medicina, né che tale futuro sia in realtà un non-futuro: nella ricerca per rimediare alla pratica del trapianto s’innesta l’originale e più essenziale deviazione umana: la chimera della sregolata soddisfazione carnale spinge un medico a stravolgere quella ricerca, e allora i parassiti risvegliano nei corpi che li ospitano i più sfrenati desideri sessuali, così eccessivi da ottundere la coscienza, così assoluti da trasformare gli esseri umani in puri impulsi erotici. È chiaramente una visione tragica del futuro, quella di Cronenberg. Ma c’è dell’altro. Più sotto. Più in alto. Al di là degli effetti strettamente scenici che hanno dato al regista fama im-mediata già da questo film, è già in questo film che la sua sensibilità fuori dal comune si manifesta prendendo rotte inattese. Non si tratta di un grossolano tendere allo splatter né nell’agitarsi fallico dei parassiti né nelle sequenze di affioramenti e gonfiori vari dagli stomaci dei personaggi. È piuttosto altro che arriva allo spettatore. Come la coda di una paura, di una minaccia. L’orrore, un percepibile orrore per il contatto fisico, prende a imperare sulla scena bandendo e allo stesso tempo innescando, per contrasto, quella purificante frenesia carnale che è destinata, nella logica dell’annientamento, a invertirsi. Il sesso è umano più ed oltre la ragione, ma è nell’annullamento della ragione che si nutre la fine. Pensiamoci un attimo: siamo a metà degli anni Settanta, la stagione dell’amore libero è passata ma palpabile, è già il regno dell’eroina, della siringa; di lì a poco piomberà a otturare le carni la sindrome da immunodeficienza acquisita, l’AIDS, i cui primi casi risalirebbero al 1959 (Congo), al 1969 (Saint Louis, USA) e al 1976 (Norvegia), ma è solo nel 1981 che a Los Angeles sarà ufficialmente identificata l’epidemia. Da allora l’esperienza sessuale ha assunto una sgradevole patina orrorifica che ha convertito le antiche inibizioni morali in più nuove e sempiterne remore. Una sorta di scontro finale fra la sessualità intesa come strumento che garantisca vita eterna – filiazione, continuazione della specie – e la sessualità intesa come fucina di malattia, di consumazione, di morte.
Cronenberg ha dunque avuto il merito puramente intuitivo di rappresentare la malattia erotica come seme di distruzione dell’uomo, e lo ha fatto con la solenne drammaticità che il tema richiede. Lo ha fatto ricevendo l’insegnamento, certo, dei morti viventi di Romero (1968), ma spalancando a sua volta le porte per un’altra epocale storia di parassiti: Alien (1979). Con una differenza sostanziale che fa del suo lavoro un prezioso punto di partenza: l’incomparabile genuinità espressiva di fronte ad una storia dai risvolti così fondanti. Allora si evidenziano un pre-finale sconvolgente in cui la collettività è inebriata dalla sete di liquori corporei, e il finale vero e proprio che stacca dal resto del film con fine ironia e preannuncia, insieme con quella del film, la fine della civiltà.

Un’ultima nota, amara. Non è scritto in nessun manuale storico, in nessun codice genetico, che all’avanzare dei tempi corrisponda un proporzionato processo etico o intellettivo dell’essere umano: nel film sono presenti avvenimenti – si noti: non più violenti di quelli dei film d’oggi – che non sarebbero rappresentabili in questa epoca a soli trent’anni di distanza da Shivers. Rimandi tragici che oggi – aumentati o rinvigoritisi certi vecchi tabù – sarebbero nel loro lambire pedofilia e incesto facile miccia di scandalo, ma che tagliati amputerebbero drammaticamente le ramificazioni semantiche del film. In sostanza, l’autenticità di Cronenberg suggerisce che il male per essere denunciato ha bisogno di venir esplicitato senza indugio; mentre oggi un insano bigottismo richiede che esso venga fugato alla cieca: equivale a chiedere a un bambino di evitare l’uomo nero, cioè un qualcosa che non avendo caratteri visibili pisola nocivamente fra realtà e leggenda. Confusione, moralmente e politicamente corretta, ma controproducente confusione.

Dal Rapporto Confidenziale di febbraio