Speciale Abel Ferrara

Da Rapporto Confidenziale - numero 7, luglio/agosto 2008

FERRARA: ABEL RINTRACCIA CAINO

Abel Ferrara è nel suo corpo, nella sua faccia da doberman pestato, quanto è in ogni suo singolo film. La sua natura di camminatore degli spigoli e degli spaghi sospesi sull’abisso lo incatena ad una apparente monotematicità che, dietro una patina di prevedibile schematismo, cela puntualmente un’incrinatura. Basta averne visto solo due film, a caso, per avvertire quanto fondante sia nel suo corpo, nella sua faccia e nella sua arte, ad esempio, la riflessione sul cristianesimo. Da lì, alla velocità dello spirito santo, si passa alla riflessione su Dio. Da lì, stessa velocità di prima, alla riflessione sull’arte, ovvero sulla sola attitudine che l’uomo abbia mantenuto dalla – e della – sua creazione: la ri-creazione.

Il discorrere di Ferrara ha il senso della individuazione di un orientamento a mezzo di continue e lancinanti opposizioni. Qui risiederebbe lo schema. Tuttavia, ben lontano dalla logica “A è opposto a B perché la loro unione dà piena simmetria”, il discorso di Ferrara scova nell’opposizione un punto di rottura. Quello che in altri tempi sarebbe stato osannato col nobile lemma dilemma, qui, in tempi in cui droga e alcool offrono tanto per poco (o poco per tanto) è un’equazione algebrica da risolvere facendo a meno della scienza. Il dilemma è un concreto, meccanico, inceppo. Talmente concreto, o talmente meccanico, che la sua forma visibile è l’esito di una sperimentazione condotta in fase creativa dallo stesso regista sul suo proprio corpo/faccia/film – da qui il pestaggio. Esso esprime di volta in volta non tanto la pretesa della corretta scelta al cospetto di una biforcazione sul sentiero morale, ma una domanda sulla possibilità che il suddetto sentiero esista – altrimenti la morale non adempirebbe alla sua funzione ordinatrice.
In “The Addiction” (1995), ad esempio, la domanda è: se il male appartiene all’uomo, se esso esiste solo nell’uomo, se l’uomo stesso ne è plagiato ed assuefatto tramite le sue estrinsecazioni, l’idea della catarsi ha una natura diversa da quella della mera illusione? Nel successivo “The Funeral” (“Fratelli”, 1996) la portata di questa domanda si estende rompendo l’orizzonte: ammettendo per fede un disegno divino, e ammettendo in esso il ruolo polemico se non fondante del male, quale è la collocazione dell’uomo in tale disegno se non quella di oggetto, e strumento, di morte? Ovvero, il disegno di Dio prevede che Egli alla fine resti da solo? Perché allora disegnare?
In “Dangerous Game” (“Occhi di serpente”, 1993) la domanda è: la libera e cosciente scelta della propria dissoluzione ha un limite? E nella definizione di questo limite – e di quello del proprio libero arbitrio – in qual misura l’uomo ha da dar conto a Dio e in quale al prossimo suo? Qui il personaggio interpretato da Harvey Keitel è alle prese con un film per la cui regia sacrifica la salute mentale dei propri attori. Il titolo del film è “Mother of Mirrors”. Verso la fine della lavorazione il regista-Keitel attraverso il film denuderà la propria volontà di redenzione, e ogni dialogo di finzione si posizionerà in una prospettiva tale da svelare come la vicenda fosse votata alla comprensione di sé da parte del soggetto (e oggetto) creatore. Ecco che il titolo del film nel film, questa madre degli specchi, è l’arte stessa. Colei che riflettendo svela e svelando riflette. Il passaggio obbligato per ogni luogo che giaccia sotto la pelle. Ferrara dunque appartiene a quella ristretta cerchia di autori per i quali l’attualità è implicita e permanente. Costoro sono i soli in grado di forzare i limiti anche a rischio di dipingere lo stesso quadro per tutta la vita: dalle rinnovate sfumature di questi si capisce il mondo più che dalla fantasmagorica peripezia di un qualsiasi Spielberg. Costoro posseggono quella noce di malattia che li torce alla risposta, e loro è il regno dei cieli checché ne dica il re, loro è il regno d’oltre-schermo:

OLTRE LO SCHERMO: LA MADDALENA
La metateatralità dunque, che non può essere passeggera, si ripropone ancora una volta addensandosi di connotazioni religiose – e non a caso il metateatro sta al teatro (ne è sostanza e nutrimento) come la vita alla morte (indagine risolta dalla funzione della religione) – in “Mary” (2005). Qui “This is my blood”, il film nel film del regista indipendente Tony Childress (Matthew Modine), è la rivisitazione del fulcro della religione cristiana. Si narra del momento cruciale in cui dopo la morte di Gesù si tarano le autorità degli apostoli, con partecipata attenzione alla figura di Maria di Magdala – la Mary interpretata da Juliette Binoche. In un fotogramma che riprende il set s’intravede il profilo curvo e in schivata di Abel Ferrara, di sfondo rispetto al vero (ma di fiction) regista Modine. Ora, considerata la meticolosità seppure ruvida di Ferrara in fase di montaggio, considerata la sua precisa ma arrogante architettura drammaturgica, non si può non ammettere che la sua presenza in scena – narrativamente ingiustificabile – sia stata inclusa per ragioni indipendenti, dunque, dalla coerenza narrativa. Perfino in contrasto con essa. Il senso di quella presenza va interpretato alla stregua di un sigillo: è un tratto d’inchiostro fatto di proprio pugno che intende certificare l’integrale autenticità della riflessione. Ciò di fatto scalza la figura del regista Tony Childress dalla comoda posizione dell’alter ego, per rinviarla ad una estensione particolare e storicizzata dell’autore. Il personaggio interpretato ottimamente da Matthew Modine non è altri che una porzione di Abel Ferrara per nulla in opposizione rispetto al totale; più precisamente è la porzione che s’interroga sulle versioni di divinità trasmesse dalle scritture, e su quelle al contrario compatibili alla luce dei recenti ritrovamenti (il cosiddetto Vangelo di Tommaso, o Quinto Vangelo, rinvenuto in Egitto nel 1945 tra i Codici di Nag Hammadi). La ricerca di Ferrara è orientata a seconda dei suoi lavori per direttrici assai variegate, ma tutte accomunate dalla impellenza della denudazione. La verità è oggetto di circumnavigazione. Nel caso di Mary, la verità sulla fede. Dunque la fede stessa.
Ferrara qui adopera tre fili tematici in movimento centripeto: c’è la vicenda del regista che lotta per poter dire ciò che pensa; c’è la vicenda dell’attrice Marie Palesi che non riesce ad uscire dal personaggio di Mary; c’è il popolare anchorman Ted Younger (il solito monumentale Forest Whitaker) che scivola nella domanda sul divino per ragioni personali. I tre muoveranno gli uni verso gli altri non senza interruzioni, brusche frenate, scarti stizziti. In dondolii che trovano percorsi scomodi, in equilibrio fra emotività e razionalità, in cerca di una via che sia rettamente praticabile, mentre l’occhio allucinato di Ferrara ritrae e scompone, cattura e fonde. C’è una sequenza, ad esempio, in cui per la prima volta entrano in comunicazione Marie Palesi e Ted Younger – di fatto i due estremi quanto a vicinanza alla posizione mistica della cristianità. La loro conversazione è telefonica, Ted è in una metropoli, Marie è a Gerusalemme. Ferrara riesce a creare un vincolo d’immagine fra i due attraverso la sovrapposizione di tre inquadrature in sfumato: restano più o meno fissi i due personaggi (la densità dello sfumato varia, si carica e si scarica), mentre la terza inquadratura è il luogo, dapprima il notturno metropolitano con le sue luci cadenti, in seguito l’esterno pomeridiano di una spianata sabbiosa in medioriente. Qui la delicatezza del passaggio è sintomatica di un processo d’estrapolazione di singolarità dalla totalità, quasi una testimonianza visiva del triplice ma unitario afflato divino: gli uomini, i due poli dialettici della questione, vincolati (e poi svincolati) alla natura del creato e al luogo reale tramite l’immagine.
Nonostante il tema appaia impegnativo, Ferrara non manca di fornire all’andamento del film le sue consuete virate ironiche. Un’ironia che di colpo solca il blocco d’argilla lasciando un marchio, un punto d’approdo o di partenza stabile nella memoria: il film s’intitola “This is my blood”, e nel presentarlo il regista, che narcisisticamente ha scelto se stesso per la parte di Gesù, lo introduce dicendo “questo è il mio film, e questo è il mio sangue”, dove film sostituisce l’eucaristico corpo, e diventa con ammirevole audacia esso stesso atto memoriale del sacrificio di Cristo. Il film, nell’ottica del regista/porzione di Ferrara, è della sostanza dell’ostia, e la sua funzione è un’annunciazione. Di cosa? La trama suggerisce una risposta ben più rivoluzionaria della “moderna fiction che ha fatto della Maddalena l’amante di Gesù” – si riferisce a Dan Brown. Maria di Magdala è, in nome dell’antica e bieca invidia maschilista, un ostacolo per gli apostoli a causa della sua vicinanza spirituale al Cristo. Costoro non possono tollerare che Gesù abbia scelto lei. In sostanza lo scenario proposto segue il vangelo gnostico di Maria che fa della conoscenza, una conoscenza intuitiva, prerogativa unica per la salvezza. Si può ben avvertire come questo scenario sia conflittuale e, seppure ricco di suggestività, interamente da verificare. Siamo cioè al punto di rottura, al dilemma o inceppo.
Tuttavia non è arduo, considerando Cristo l’artefice di un moto di rinnovamento morale dalle forti implicazioni sociali, immaginare che alla sua morte gli apostoli si siano venuti a trovare nella condizione, del tutto umana, di organizzarsi per evitare la dispersione o la alterazione del materiale umano sedotto. Non è arduo quindi immaginare che, come in ogni successione accade, certe posizioni abbiano prevalso su altre. E la suggestività sta nell’idea che nel film è attribuita a Tommaso, assai vicino alla Maddalena, per cui Gesù non fosse l’unico figlio di Dio, ma lo fosse in maniera identica rispetto a tutti gli altri uomini. È nella condotta di vita che la natura del rapporto padre-figlio si specifica. Però, ammettendo l’assoluta normalità del Cristo, si sarebbe permessa la sottrazione della sua cristianità, dell’unzione, la sottrazione della sacralità. Sacralità, a sua volta, determinante per la costituzione di una chiesa con tanto di simulacra.
Si comprende bene come questa riflessione abbia rappresentato per Ferrara una sfida interiore che richiama la sofferenza del protagonista del suo “Il cattivo tenente” – tra l’altro si possono ammirare analoghe sanguinose inquadrature del crocefisso. E proprio alla luce di tale sofferenza, di tale ostinazione nell’affondo, si può rileggere il titolo del film nel film come fosse la dichiarazione di una raggiunta pace interiore. “Questo è il mio sangue” può dirlo solo colui che ha smesso di sanguinare o che, al limite, ha già riaperto gli occhi sul proprio sangue. Che poi il film non approdi ad alcuna certezza non venga considerato un refuso: la grazia di Ferrara è nella sua assenza di grazia, la potenza della sua voce è nella sua voce sciupata, la sua coerenza è nella sincerità dell’incoerenza, la sua forza… le palle:

LE PALLE DI FERRO DI FERRARA
Quando Ferrara dice che bisogna avere le palle solo per avvicinarsi al suo “Il cattivo tenente”, non lo fa per istrionismo o spicciola spavalderia. Di certo l’idea di rifare un film ancora attualissimo e per niente superato è enigmatica non tanto per inadeguatezza del nuovo regista (Werner Herzog dovrebbe essere in grado di non tradire l’opera) quanto per il ruolo da protagonista che ricade su Nicholas Cage. Buon attore senz’altro, il coppolino, plasmabile nel volto e capace di trasparire malesseri, ma povero del gusto di fradicio che Harvey Keitel trasuda.
Esistono più motivi per cui “Il cattivo tenente” vuole le palle. Anzitutto la necessità del film. La ragione intima della storia è già nella titolazione: un ossimoro di lettura. Lo sfratto della rassicurazione nella nostra società non può che essere la dimostrazione, iperrealistica e scorbutica, del male nel bene. Dal momento in cui la democrazia assicura all’individuo un certo spazio di manovra, il potere della determinazione dei limiti di quello spazio, e del loro integro mantenimento, è messo nelle mani di coloro che per strada, e non nei palazzi dove si discutono le norme, combattono le violazioni e permettono il permesso: la polizia. Da ciò deriva che la sensazione di legalità come percepita dalla collettività, e ancor più in profondo la sensazione di tranquillità, dipenda strutturalmente dalla piena coincidenza fra la divisa, e il buon ruolo pubblico che essa impegna, e l’essenza carnale in chi abita quella divisa. Il fatto che Abel Ferrara ritragga un tenente dalla psicologia complicata che tuttavia è ascrivibile all’ampia definizione di cattiveria, significa una sola cosa: la nostra realtà fonda la propria somma virtù – la promessa di una vita migliore e più serena rispetto ad altre civiltà – su una premessa che è solo apparentemente inattaccabile; ma che se attaccata costituisce l’abbandono del singolo a se stesso, in un’architettura che umanamente e urbanisticamente non fa che accentuarne il disastro. Primo punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” mostra una falla nella nostra concezione di civiltà.
Ancora, buona parte della tensione narrativa poggia su un inesorabile ma graduale tracollo. Al di là del falso nucleo del poliziesco (lo stupro, di cui parleremo sotto), questo tracollo è inizialmente incentrato sulla finale del campionato di baseball fra Mets e Dodgers, sul cui esito c’è un ricco giro di scommesse clandestine. Il cattivo tenente partecipa a quelle scommesse con ostinazione. Continua a giocarsi la vittoria dei Dodgers e puntualmente perde, ma rigioca il suo debito ancora una volta, al raddoppio, perdendo. Questo aneddoto, di per sé poco significativo non fosse che per una sua estrema americanità, ha la duplice valenza di stringere l’imbuto attraverso il quale il protagonista dovrà passare – s’evince che questo è il tipo di film in cui lo spettatore, a dispetto della abominevole condotta del personaggio, parteggia inevitabilmente per lui –, e di mostrare come la mala sorte sia una miope sfasatura. È chiaro a tutti, nel film e in platea, e addirittura ad una parte del tenente (quella che ai colleghi suggerisce la giocata contraria alla sua e dunque vincente) che la serie di finale ha preso la via dei Mets. Ma il tenente non accetta. Incurante di ogni minimo segno, s’incaponisce nella sua giocata. Perché? Perché già non ha scelta: l’unica giocata che può è quella che gli cancellerebbe il debito. Allora la sua mala sorte è nell’assenza di scelta, ma non solo, perché anche in una scelta obbligata possono coesistere interpretazioni differenti della stessa. Lui sceglie di scommettere sulla sua redenzione, ovvero sulla bontà della sorte a prescindere dai segni del mondo. Secondo punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” mostra che ogni gratuita credulità ha uno scotto salato.
Ancora, la monaca stuprata è una donna di sensazionale bellezza. La sua pelle candida e nuvolosa straborda dalle lacerazioni dell’abito sacro in una scena di inarrivabile anticristianità: cade la Madonna, il Cristo agonizza in croce, il crocefisso le squarcia il sesso. La suora è un personaggio maschera, la fervida credente obnubilata dalla fede, in qualche modo rapita dal suo abito come la Marie Palesi di “Mary” è rapita dal suo abito attoriale. Tuttavia il suo corpo desiderabile è una violenta recriminazione. Interpretabile come una scelta esteticamente furbetta del regista (mai viste monache così belle!), o come un frangente sacrificato al realismo (perché altrimenti stuprare una racchia in più monaca?), il corpo della suora va rivisto alla luce della sua reazione nei giorni successivi. Ella perdona gli aggressori, anzi si affligge interiormente poiché non è stata in grado di alleviare le pene di quei ragazzi emerse in una così autentica preghiera. Il suo corpo, il suo essere al contempo carne e desiderio, è la natura del suo sacrificio, ovvero il suo inchiodarsi alla croce. Terzo punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” adegua al tempo l’essenza del cristianesimo.
Ancora, tanto è maschera la suora quanto mascherato è il cattivo tenente. È l’uomo che non comprende la fede, né il possessore della fede, né la propria incapacità di raggiungerla – gli riesce solo di rinnegare questa sua incapacità. Il personaggio che si dimena di fronte alla pace che di colpo rinviene nella suora, e che a lui sembra essere proibita, non fa che lottare contro la sua condanna alla cattiveria. Se fino allo stupro egli aveva vissuto in totale dissipazione di sé (“i vampiri sono fortunati – gli dice la sua donna/spacciatrice – perché si nutrono di persone che incontrano, mentre noi dobbiamo mangiarci le gambe per camminare”), assorbito dalle droghe e da una sessualità corrotta e incontenuta (crudissima e imponente la scena della masturbazione di Harvey Keitel), dopo l’incontro con la dimensione altra della fede egli sa riconoscere la sua disperazione. Finalmente piange. Ulula di stomaco come ferito a morte. D’un tono di lamento animale che s’avvertirebbe nei boschi, di notte, smarrito l’orientamento. Quel momento segna il destino del cattivo tenente: egli decide di cibarsi di sé in maniera differente, e s’accompagna alla fine dopo un ultimo, contrastato, sacrificio. Ed è la potenza del racconto ad avvisarci che il dilemma che regge tutto il film non può essere mero campo d’addestramento cinematografico: Abel Ferrara deve aver attinto da dentro di sé tanto la cattiveria quanto il suo reciproco ideale. Quarto punto allora: occorrono le palle perché “Il cattivo tenente” non discute il generico o l’universale, ma il particolare animo del regista. Si tratta di arte come cucchiaio, essa scava in cerca di un’io che sia senza mediazioni:

L’IO IM-MEDIATO: NEW ROSE HOTEL
Tratto dal racconto cyberpunk di William Gibson, New Rose Hotel è il nome del cunicolo d’albergo da cui X (Willem Dafoe) ripercorre nell’ultima mezz’ora di film le vicende fin lì narrate. In un futuro indeterminato ma a gittata di fuoco, due spie industriali (Dafoe e Christopher Walken) assoldano una prostituta italiana (Asia Argento) perché circuisca un geniale ingegnere genetico, ma i piani pur razionalissimi sono travolti dalle forze nere che fanno sottotraccia nell’essere umano.
L’intreccio appare a lungo, nella sua diluizione, un mero pretesto per la definizione filosofica dell’ambiente e della lettura delle circostanze che nel dato ambiente allacciano i destini dei protagonisti. L’ombra di chi ha creato opacizza il tessuto senza concedere troppo al topos narrativo: navighiamo, appunto, in un io. Il centro, a giustificazione delle intenzioni dei due faccendieri, è la scienza intesa come l’ultima forma della domanda sul senso. “Una vita senza ricerca non vale la pena d’essere vissuta”, dice Walken, colui che ha abbandonato da tempo la ricerca della virtù e che non sa più neppure se la virtù sia conoscenza o se invece la conoscenza sia virtù. Walken dice che secondo i Greci “la virtù è centrare il bersaglio”, ma mentre fino al secolo scorso il superamento del limite consisteva nell’esplorazione, ad esempio dell’antartide, oggi quel varco risiede “nell’esile porzione della mente” dello scienziato: la ricerca. Quella scintilla, non altro, è virtù. Allora tutto può e deve rileggersi già dall’inizio: la solidità apparente del personaggio interpretato da Walken, che a tutti gli effetti è il teorico tanto dell’operazione di spionaggio industriale quanto della sua pretesa ideologica, è aperta alla contraddizione. La sua ricerca, affannata, turbata al limite dell’insanità, è più irresistibile che mai, e continua a volgersi verso un’idea già meglio definita di virtù.
Ma i movimenti sono quelli degli insetti fra i funghi del sottobosco. Già alla caduta del sipario ci accoglie uno spazio cupo, sensoriale, in cui la luce che definisce le forme è filtrata in un unico totalizzante rosso. Mentre intorno voci femminili si alternano in canti d’abbandono al canto stesso, come se il canto, e con esso il corpo e le labbra e le mani erotiche, disegnino già dall’inizio la possibilità che una realtà di riserva esista. Il canto è un porsi più in alto, o più dentro, comunque via dal metro quadro che abita il corpo. E in questa deriva di sensi Ferrara rende al meglio perché egli è sporco, il suo ondeggiare è da angoli di vicolo, il suo filmare è iniettato d’eroina. Ma con misura, mantenendo il galleggiamento in piena perpendicolarità al baratro. Allo stesso suo modo si adeguano gli attori, magnetizzati in un fascino putrido come sopravvissuto ai tumori e alle radiazioni. Lupi, ovvero “occhio scintillante, labbra affilate, costole in mostra”, sono gli attori e il regista. Lupo è l’uomo – come già e ad oltranza in “The Addiction” – , la sua voglia è un abito che deve essere coerente, intimamente vincolato alla consapevolezza che sia così.
Da questo humus salgono frasi come “(…) la solita spaccapalle in giarrettiera che fa venire all’uomo complessi di inferiorità”, in descrizione di una donna cui si accompagna un “non è di indole gentile”, dove la gentilezza è, qui in definizione della donna unitamente alla prima espressione, la generosità sessuale, l’assoluto darsi. Ossia la capacità, e la potenza, di insinuarsi senza freni fra le pieghe più infossate della realtà – ancora il sesso come varco – per superarla ed arrestarsi in una dimensione divina o, più bassamente, orgasmica. È evidente come Ferrara tenga a conservare nel suo cinema una prerogativa di letterarietà che altrove langue, giacché ogni frase, ogni parola, è alta, profonda, pregna di due o più livelli. E sebbene non abbia accesso ai brodi creativi e alle pozze organiche come Lynch, Ferrara è comunque capace di scorticare perchè ha dimestichezza con il lato d’ombra dell’uomo quanto Cronenberg, ma da premesse, e con modalità di indagine, differenti. Si noti ad esempio come l’ultima parte del film, lungi dalla riproposizione del già narrato intendendolo strumento di commemorazione, agisca a ristrutturare la memoria nella memoria per trovare la verità del passato, per raggiungere il reale presente. Allora le stesse scene saranno viste da inquadrature leggermente diverse, da altri punti di vista, e ciò arricchirà il ricordo gettando nuova luce su parole abbozzate, piccoli sorrisi ingolfati, accenni di emozioni che solo in quanto riletti possono essere estratti dal nugolo di macchinazioni che l’uomo innesca. Risulterà evidente, ad esempio, senza grossolana psicologia, il sintomo della finzione della donna/puttana/spia, il segnale della sua molteplice recitazione: ella di fronte ai dubbi di lui alza la posta, promette di più, promette l’eternità; ma chi ama è simbiotico all’oggetto amato, e la donna realmente innamorata sarebbe contagiata dal dubbio; l’unica ragione per cui si promette il massimo è una goffa, ma efficace, volontà persuasiva. Ecco, tornando al regista, si può dire quanto sincero egli sia nella sua completa assenza di promesse: tutto è lì, raggomitolato in una narrazione concisa, economico e paziente nella volontà di evidenziare la cancellazione di ogni mediazione fra se stesso e la rappresentazione. Rappresentazione, poi, che sembra godere d’umiltà nel suo concludersi in fretta affinché lo spettatore la riempia col suo lavoro di riflessione da un angolo buio, da un angolo sospeso fra gli angeli del passato e i demoni del futuro… dal suo personale New Rose Hotel.

one eyed jacks, or straight to number one

Proprio pochi minuti fa ho chiuso un racconto lungo, o un romanzo breve, sul qualche mi storcigliavo da quasi un anno o da appena pochi mesi. Non so più. Mi fa male la nuca, il collo vibra, dev'essersi svuotato. Sembra ogni volta più quello che si perde che quello che resta. Ed in fondo è giusto così. Fra poco me ne vado. La baracca si riapre più tardi possibile. Ora...

touch and go - straight to number one

Vado dove devo vedere e rivedere il dovere.
Cercando una strafottenza arrogante.
Vivendo nel vetro gelido dello zucchero.
Nelle torture e nelle lingue dell'alcol.
Nella canzone.

Trionfi pure il pop!

appunti

All’inizio la saliva estranea provoca un fastidio dolcissimo. Le labbra schiuse, mai osato petali così. Scoprire che l’oscurità esplora più gradazioni di rosso, arpioni ed enigmi, ambivalenze e magnetismi… Poi la lingua, la prima volta è intensamente terrestre. Ogni lumaca le è fedele. Scivola, s’adagia. Ed ha sopra, dove le dimensioni sono friabili per l’umida mollezza, come una strofa d’echi...
La natura delle finzioni potrebbe smettere d’essere tale. Quale è di preciso il nodo, se c’è, fra natura e finzione? L’imitazione ha pochi pregi e troppi demeriti. Percorribile finché lo sguardo non si fa eretto. In quel momento ogni piana gli stringe la gola perché domina la sua indole una necessità di penetrazione. La finzione è l’imitazione di un panorama interno.

appunti

(Una giovane insegnante d’anni fa insegnava a estrarre dalle palpebre colorate gli aspetti fisici della musica) Cosa che palpita vuole arachidi e vino bianco, non ossigeno. Chiusa nei luoghi neri, nelle curve ruvide dell’intestino, palpita. Una penna affilata scava chirurgie. Una penna rozza scortica la pelle. Un palpito dovrebbe uscirne {C’è un labirinto [Borges dovrebbe ungersi le mani e pararmi la pippa. Condizionale sacrosanto. Eppure l’architettura mi sconvolge la pigrizia (non so come facesse il pigro argentino, solo per questo gli negherei la varra: sacrosanto Luis, ritieniti libero per il weekend – faccio da me)] ma il labirinto percorso da un cieco è l’eccezione del labirinto. L’equivoco deve farsi sonoro, interno, finalizzarsi. L’equivoco interno non è più equivoco, ma malattia. La malattia è voglia di crescita. Il labirinto è una culla} Attendo suggerimenti di sordi tedeschi. [Una giovane insegnante d’anni fa insegnava a estrarre dalle palpebre rosse gli aspetti fisici della musica: Dio(niso) l’abbia in cura!]

e venne il giorno, su libmagazine

Solo sul finire di giugno, in prossimità del giorno di San Giovanni, alcuni insetti simili ai melolontha-melolontha (i maggiolini) conducono la loro breve ma intensa vita. Sono a Napoli popolarmente noti come vaccarielli di San Giovanni. Appaiono dal nulla quando il sole tramonta, danzano presso gli angoli delle case alte, vicino alle cime degli alberi s’impacciano per accoppiarsi. Spariscono assieme al sole, e tornano solo il giorno dopo, per pochi giorni. Sembrano stonati, travolti dalla fretta e dagli impulsi primitivi, e spesso precipitano al suolo a grappoli con un secco rumore di crosta. Un po’ come gli uomini di “E venne il giorno”, l’ultimo film di Night Shyamalan, si buttano dai grattacieli newyorkesi uno via l’altro: succede che le piante minacciate dall’uomo prendono a produrre e a rilasciare nel vento, previa comunicazione tra loro a mezzo dello stesso, una tossina inibitoria del naturale istinto di sopravvivenza. L’uomo ne è stordito, allucinato, sottratto di volontà s’ammazza. Il film è il racconto di ventiquattro ore di fuga dal vento verso la provincia americana, in un cammino che gradualmente si avvicina alla verità senza mai toccarla a piene mani. Proprio questa leggera elisione conclusiva annuncia la crescita di Night Shyamalan. (Leggi tutto qui, però lèggilo)

Llanto en muerte de Don Emilio Fidel

Parleremo oggi di un granello di rimmel avariato – ...un vecchiaccio reazionario subdolo e malizioso… una colonna fecale portante… una turba bubbonica della comunicazione… – del torero Don Emilio Fidel. Quando il toro entra nell’arena è una lotta di colori: il nero trafigge il bianco del sole meridiano, il rosso rincorre e acceca, las banderillas engaňan: la sangre triunfando. Noccioline plaudenti, dentiere scoppiettano nei bicchieri, i divani sussultano, le pantofole sudate effondono auricchi: è arrivato il torero Don Emilio, la penna della pubblica morale, la sua pesante piuma, il vessillo, il possessore del solo verbo vero. Con aria truce il chicco di rimmel – naranja de Barcelona – dice che l’amica della povera bella accoppata in Costa Brava non la canta giusta. Quel suo “ora sono stanca, devo riposare” non canta giusto. Il torero le misura i passi, le scruta l’occhio e la naserchia: appronta la nerchia. Minchia de la Mancha, il giornalismo è religione e il microfono è totem! Il vero è tale solo ove (rap)presentato, solo nel tramite del sacerrimo cavo o catodo il vero è vero – lo sanno finanche gli ospiti di Auschwitz! Il torero Don Emilio non tollera, il torero. S’approssima alla ragazza, le danza il perimetro, coccola la brezza, calcola la brezza e – zac! – affonda la lama nella carne dura e ammalata: la ragazza… come può ora riposare mentre l’amica è morta? Forse esattamente come ha potuto lasciarla sola col mostro gordo a tre teste? Il torero Don Emilio insinua, scandalizza, atterrisce, calpesta le vie violente pintàndolas de rosas. La annienta. La sua platea di dentiere si cuoce nell’odio e nelle trame brutte. Il suo pubblico di zoccoletti in pensione e zoccolacce neofasciste osanna in olas la purezza dell’uccisione mediatica. Ogni invadenza morale è giustificata dalla appartenenza a cerchie moralmente indiscusse. Rimmel a sbafo nell’arena. Rena naranjata. Storia imbellettata, sacrificata all’altare di madonne puttane, e giù l’applauso degli impotenti con la scuppetta sotto al materasso. Don Emilio elegante freme, non teme. Conosce la virtù. Conosce tutto e il tutto applicato al tempo. È destinato a seggi celesti. Che il suo dio lo maledica. Che gli piscino sulla lapide intere popolazioni di cascanti lebbrosi. Che il vento corrotto dei morti gli perseguiti il cadavere e i suoi vermi, lo scheletro, la cenere, il nulla di odio e rimmel di cui è composto.

Viva el toro!
Muera Don Emilio!

limerick a lloret de mar con mossos d'esquadra

Qui si gioca così:

Grattugia bronchi secchi l’editore:
d’estate la sua carta annetta i culi
a tizi che schiumati dal calore
d’acume e d’occhio son già vecchi muli.

Eppure come buco di formaggio
ti crepa puntuale verginella,
che dal suo osare dedica foraggio
all’indagar se il mostro ami la bella.

Garlasco fu, Lloret col grande mare,
a risvegliar di Laura il declinare:
un’esistenza doppia... tripla... tombola!
la maschera per lei, per l’editore fecola!

el munamuna

Berlusconi e 'a munnezz'

E se l’angelo sterminatore fosse già lì?

La borghesia, classe di mezzo per eccellenza, laddove non ha agito da puntale adeguatamente alle insofferenze dell’intera società ha dovuto subire e accettare l’azione critica degli artisti. Benito Pérez Galdòs, ad esempio, e Leopoldo Alas detto Clarìn, instaurarono un dialogo le cui voci erano i rispettivi romanzi per scuotere la borghesia spagnola di fine Ottocento, affinché questa si gravasse dell’onere e della responsabilità della crescita della Spagna. Un secolo dopo, Luis Buňuel, spagnolo adottato dal Messico, filma uno dei suoi lavori più emblematici e significativi: “L’angelo sterminatore”, tratto dal lavoro teatrale “Los Naufragos” di Josè Bergamìn.
Dopo una serata a teatro una famiglia dell’alta borghesia (spagnola o messicana) invita a cena alcuni ospiti, ma senza che alcun motivo venga esplicitato la servitù se ne va in tutta fretta, ad eccezione del maggiordomo – che, si sa, del personale è il più adiacente al buon modo borghese. Da quel momento si susseguono stravaganti eventi senza che nessuno dei presenti, almeno inizialmente, ne indaghi ragione. Dopo cena gli invitati si riuniscono nel salone e, ancor più inspiegabilmente, lì si accampano per la notte, e così faranno per i giorni successivi, in una paralisi d’animo che li porterà sull’orlo della disperazione, nel fetore, nell’aria malsana, nell’assenza di vivande.
Il film fagocita lo spettatore usandone gli interrogativi, e ponendolo quindi su un piano elevato rispetto all’apparente e volontaria cecità dei personaggi, tuttavia la complessa tessitura simbolistica non è accompagnata da inequivocabile chiave interpretativa, e la sterilità della domanda, propria dell’attore, si contagia magicamente allo spettatore risucchiandolo nel surreale. A voler decifrare il simbolo si direbbe dell’immobilismo borghese, qui oggetto di amaro scherno più che di caricatura, che del tutto privo di sangue induce gli uomini a intraprendere discussioni completamente estranee alla realtà, azioni senza senso, scollegate dalla più ovvia causa e dal più elementare fine. La borghesia, ammesso che questo siano i manipoli di attori che zoppicano nelle trame illogiche sulla scena, è immobile perché sazia, svogliata perché assisa su d’un trono stabile, presunto, vischioso. Il terrore di abbandonare la sala in cui tutti ormai vivono è il terrore di chi non crede che a ciò che vede, che sente, come se il mondo e la realtà si fossero ridotti all’immediatamente sensibile (quell’unica stanza). E i singoli individui si riducono ad un futile bagaglio di esteriorità del tutto prive di coscienza: come non esistessero in quanto tali, in quanto individui. Come gregge. D’altronde siamo nel 1962, e il ribollio del ’68 non aveva certamente vincoli di calendario.
Ciò che sblocca è l’interpretazione del momento in cui l’ingranaggio si è inceppato. È la recita, è il teatro: i personaggi riproducono fedelmente ciò che avevano fatto la prima sera, dopo cena, prima che l’amorfa paura li bloccasse in quella sala. Ma non c’è sortilegio né catarsi. È semplicemente il potere persuasivo della scena che sblocca la collettività. Tuttavia la sequenza conclusiva – un gruppo di fedeli, fra cui i medesimi borghesi di sopra, resta assieme anche ai preti nella chiesa con la stessa dinamica della precedente paralisi – finisce per insinuare che il disegno di Buňuel non si limita solo alla borghesia. Che inevitabilmente da lì si genera, ma che contagia né più né meno di quanto il film prenda lo spettatore (inspiegabilmente attratto dall’inspiegabile). D’altra parte fuori allo stesso palazzo in cui i borghesi erano a cena s’era già riunita una piccola folla di curiosi a malapena trattenuti dalla polizia, e pur interrogandosi sul mistero nessuno agiva. Allora questo resta: la mancanza di azione. E un buon contorno di conformismo. Tanto che viene da pensare, sapendo l’anticlericalismo di Luis Buňuel, che l’angelo sterminatore sia più che un simbolo religioso sacrificato alla comprensione immediata del pubblico, un simbolo civile completamente figliato dalla classe borghese, ma che, a visione del regista, va a minacciare l’intera società. L’angelo sterminatore è il conformismo. E la mancanza d’azione, l’immobilismo, non sono conseguenze ma coincidono con lo sterminio, poiché è chiaro che la storia dell’essere umano è solo in virtù del movimento. Allora lo sterminio non è quanto promesso, ma quanto già accade.
Ciro Monacella

Da Rapporto Confidenziale n°5 (maggio 2008)

sì

L’automatismo non mi soddisfa. O meglio, fottere col profilattico. Va bene quando basta un brivido a sprofondare la terra, appunto, una emersione giovane. Simile agli sbuffi d’incontinenza e alle irruente orinate notturne. Invece credo che ogni forma, allorché la vanità automatica sia scartata – … no… l’azione che "scartare" chiama è composta e consumistica, da frigida commessa di reparto profumeria, del tipo con le narici abrase ormai incapace d’attenzione clitoridea – quando la vanità dell’automatismo viene scavata, spellata, deinteriorizzata, in qualche modo abbruttita, allora ogni forma è un atto di cosciente fedeltà all’innesco, lontano e d’orizzonte, dell’atto stesso. La verità di ogni automatismo è macellata se non viene responsabilizzata. Deve esserci un rapporto fra elettricità e conduzione. Non per forza una proporzione. Per rapporto intendo uno scambio di funzioni. L’abbruttimento (esso è una deturpazione in quanto riduzione del fatto puro a semplice frangente connettivo) di ciò che automaticamente s’è dato consiste nella capacità di individuare dell’elettricità il più adeguato conduttore secondo dinamiche che nessuna natura ha previsto. Si può tollerare, ben venga, la conduzione zero. Si può tollerare la tempesta. Ci si può illudere che una forma sia la forma, la nostra forma perpetua. O si può graffiare la disperazione in continua ricerca della propria forma. Si può conservare, o esplorare. Ma in nessun caso si deve star fermi. L’automatismo rasenta la palude.

No, no. Immotivando negazioni si contrasta il sole. Negando motivi no, è il contrario luminoso. Iniziare col no. No, non si può. Non senza… senza cosa se non senza me? Lambisco ormai di tangente lo scoglio d’osso che a dolce assorbito promette, dietro terra, il frutto. Come singhiozzare, cercare… se possibile tornare… riassaporando la mutezza altrui tornare alla nebulosa elettrica. Un decoroso ciao di palmo, farlo schietto, fine quanto piombo. Sostare troppo a lungo nel mondo degli altri – che s’è definito realtà… ma già quel troppo esaurisce il concetto – mi fermo. Cinque righe e mezzo di sincerità possono bastare a chi ha alle spalle terra smossa di fresco – “deve aver sepolto… è naturale, ambo le cose è natura”. Sei righe di sincerità sull’incapacità della sincerità (che non può, non sa, non ha potere) o dell’esser sinceri (che non può più, che ha dimenticato, che ha un lampo inghiottito). Sette righe per descrivere a se stessi quello che s’è saputo solo attraverso queste.
Credo ancora di avere qualche legame con l’elettricità. Non è una moda. Neppure una finezza. È una trattativa segreta fra vita e morte, non senza sesso, non senza dolore, non senza estasi, con sesso dolore ed estasi, questa di avvertire vincoli con organismi che sarebbero i più perfettamente svincolabili. Credo che inizi a mancare l’esercizio, o il prefisso auto, che è uguale. Otto righe abbondanti per allarmarmi sul pavimento vischioso che va al degrado o al semplice disallineamento dall’essenza e dall’istinto. Quando si viene al mondo, indipendentemente dal momento, ci si inizia a perdere.
ossession
l’ansia mangia l’ultimo sonno e
l’ultima vocale

sulla poesia, catena

L’incatenatore è Giorgio. Non posso esimermi. Ma, visti i suoi gusti, e sapendo i miei, gli darò dispiacere.
Il primo punto è l’elenco dei nomi di cinque poeti di cui si è innamorati. Questa non è l’epoca della poesia: la poesia è un balzo senza protezione, una scelta totale senza compromessi; questa è l’epoca dei compromessi; questa non è l’epoca della poesia. Inoltre, il mio tempo soggettivo non è il tempo della poesia. Il tempo della poesia è il momento d’ebbrezza soggettiva, forse l’adolescenza. Questa epoca è l’esaltazione della facilità compositiva, e il mio tempo soggettivo ne risulta intossicato, nauseato. L’istruzione bene o male impartita e ricevuta, la cancellazione dell’analfabetismo, ciò potenzia ogni singola voce: legittima alla penna. Ciascuno può indagare, stendere – ancor più che la forma è aperta o disintegrata. Questa epoca generalizzando la poesia l’ha uccisa. I cinque nomi che faccio sono allora scorie del mio tempo vergine, quello in cui ero io solo con il libro, candele e spinelli adolescenziali, nuovi condotti: Verlaine, Rimbaud, Gòngora, Garcia Lorca, Neruda (ah si indigna il bel Giorgio!), il Rafael Alberti di Sobre Los Angeles (non il trombone comunista). Ma non sono amori né innamoramenti. L’amore è necessità di prendere e penetrare. Forse solo in Lorca entrerei.
Il secondo punto vuole che si citino versi dei poeti di sopra. Inizio con Explico Algunas Cosas, da “Espana En el Corazòn” di Neruda, della quale metto solo inizio e fine per ragioni di impazienza mia cronica:
Chiederete: ma dove sono i lillà?
E la metafisica coperta di papaveri?
E la pioggia che fitta colpiva
Le sue parole, riempiendole
Di buchi e uccelli?
(…)
Generali
Traditori:
Guardate la mia casa morta,
Guardata la Spagna spezzata:
Però da ogni casa morta esce metallo ardente
Invece di fiori,
Da ogni foro della Spagna
La Spagna esce,
Da ogni bambino morto esce un fucile con occhi,
Da ogni crimine nascono proiettili
Che un giorno troveranno il bersaglio
Del vostro cuore.

Chiederete: perché la tua poesia
Non ci parla del sogno, delle foglie,
Dei grandi vulcani del paese dove sei nato?

Venite a vedere il sangue per le strade,
Venite a vedere
Il sangue per le strade,
Venite a vedere il sangue

Per le strade!

******

Continuo e finisco con La Aurora, da “Poeta en Nueva York” di Garcia Lorca:
L’aurora di New York ha
Quattro colonne di fango
E un uragano di negre colombe
Che guazzano nelle acque putride.

L’aurora di New York geme
Sulle immense scale
Cercando fra le lische
Tuberose di angoscia disegnata.

L’aurora viene e nessuno la riceve in bocca
Perché non c’è domani né speranza possibile.
A volte le monete in sciami furiosi
Trapassano e divorano bambini abbandonati.

I primi che escono capiscono con le loro ossa
Che non vi saranno paradisi né amori sfogliati;
sanno che vanno nel fango di numeri e di leggi,
nei giochi senz’arte, in sudori infruttuosi.

La luce è sepolta con catene e rumori
In impudica sfida di scienza senza radici.
Nei sobborghi c’è gente che vacilla insonne
Appena uscita da un naufragio di sangue.

Il terzo punto della catena chiede un proprio componimento. Fino ai diciotto diciannove anni avevo dimestichezza con poesie incolte. Consideravo la poesia un servizio di scolo per eccessi d’identità, come se la scrittura consistesse in una cancellazione. Ho quaderni e quaderni di lampi che restano sepolti dal pudore, che si nutrono del buio e ne dipendono. Un immenso ginnasio d’immagini. Apro un quaderno a caso, ci sono disegni di calciatori, sparatorie diciassettenni, e c’è:

Veste su veste
Manna su manna

Bestie dal parto docile
Sodomizzano vergini agri

Fiato sfrontato
Derma accaldato

Gli uni sugli altri
Cedono i rami
Dai troppi frutti

Sbarcano su mari
D’uomini le terre
E la pioggia è sudore
E la pioggia è sudore

Il quarto punto della catena richiede un componimento brevissimo appositamente creato e pubblicato. Poche sere fa provavo a sgambettare in bici nella periferia napoletana finché ho capito che necessitavo di una preparazione di tattica militare ed adeguati strumenti topografici: i cumuli di immondizia vanno affrontati solo in ripida discesa: trovare percorsi che permettano salite pulite: scansare le strade che collegano i piccoli centri: sono discariche inconsapevoli. Avevo intenzione di scriverne un post. Ma credo che sia una buona occasione per la penultima mia poesia (mi riservo l’idea dell’ultima poesia per quando non avrò più affanni):

Notte fresca,
putrida notte fresca.
Verdi digestioni dei neonati
incollano all’asfalto il sebo dei pini in agonia,
spine di latta, birra a pisciate, ombre di spigole
spicchi d’ombra.
Intestini di lattughe vestono ruggine,
ogni umore ha un materasso ingravidato
quando tre cani freschi
- putridi cani freschi
pelli di lana antica e costole d’ottone-
specchiano nell’olio delle narici
un odore d’abbondanza
in disadorna morte.

¡Què viva Espaňa!

da LibMagazine

Premessa

Questa finale rappresenta una novità negli ultimi anni. Una domanda inedita circa gli orientamenti sportivi, poiché contrappone storia a prospettiva. La prima è il calcio tedesco, la seconda è la bella Spagna. Nei mondiali nippocoreani del 2002 l’indole da capitalismo aggressivo dell’estremo oriente aveva reso possibile la costruzione di un’aurea di commerciabilità attorno al fatto sportivo, e la finale arbitrata da Collina sembrò l’unica partita vera, anche perché il più era fatto (la Corea era già in semifinale, e la finale vedeva contrapposti i colossi degli sponsor tecnici Adidas per la Germania e Nike per il Brasile, con una bella pace da blocchi in guerra fredda). Agli europei del 2004 la questione era stata fra i ballerini di casa portoghesi e i muratori greci (muratori non per professione ma per attitudine in campo), e la risoluzione in favore della Grecia difensivista aveva dato nuovo respiro ai teologi della difesa – si tratta di teologia poiché il gioco difensivo è con evidenza una torsione della verità calcistica: paralizzarsi, non segnare per non subire reti, ovvero l’uomo non faccia i propri passi ma aspetti l’indice divino, o il calcio d’angolo a favore. A Berlino nel 2006 la finale fra Italia e Francia significava il confronto tra due squadre che dell’agonismo facevano virtù, la prima ne aveva in maggior quantità e organizzazione, ma la seconda lo poneva al servizio del genio (leggasi Zinedine Zidane) finendo tragicamente per dipenderne. In ogni caso, contrapposizioni antiche.

La domanda

La novità di questo campionato europeo non è allora la Germania finalista. I tedeschi praticano da sempre il loro gioco muscolare: la loro trama è quella delle fondamenta stabili che culminano in guglie variegate, ove alte e sfondanti, ove esili e penetranti; la loro forza è nella propensione a travolgere dopo aver respinto l’assalto nemico, un po’ come l’Italia e la Francia di sopra. Tanto che in queste formazioni è spesso il terzino l’uomo che scardina la difesa avversaria perché il centrocampo è forgiato alla lotta, ai cuori grossi e ai piedi non eccelsi. La nuova domanda invece la pone la Spagna, e recita: si può vincere senza difendersi?Prima di organizzare una risposta si badi alle implicazioni di tale domanda: vincere senza difendersi significa annientare l’avversario. Mettersi in condizione di non difendersi significa mettere l’avversario in condizione di non offendere. Per fare questo occorre “nascondergli la palla”, avere un continuo e pieno controllo del gioco, disporre d’ardimento e sapienza sufficienti a modulare i propri movimenti su più ritmi, in considerazione della resistenza fisica e dell’impossibilità di rifiatare senza possesso palla. Nascondere la palla significa mostrarla mentre la si rende impalpabile, edificarle attorno architetture labirintiche. Occorre aver studiato dai brasiliani, senz’altro, ma muovendosi da premesse europee più realistiche: cioè il calcio resti calcio, e non ballo. La formazione spagnola è in Europa l’applicazione integralista di questo pensiero. Il suo centrocampo, che altrove è abbassato a funzione di filtro (eccezion fatta per i Pirlo e i Ribery), non ha randellatori né scassinatori, ma abili e delicatissimi fiorettisti. Basti pensare che l’uomo più arretrato è un brasiliano naturalizzato, tal Marcos Senna, che svolge in campo i compiti che sono anche del nostro santificato Pirlo: passo preciso, visione di gioco, individuazione dello spazio da percorrere, monitoraggio del ritmo. Davanti a lui non c’è gente che ringhia. Ci sono Iniesta, Silva, Fabregas, Xavi, ragazzi che sanno come toccare la palla, che sanno come leggere i movimenti dei compagni in chiave offensiva, che sanno quali spazi andare ad attaccare. In breve, il centrocampo spagnolo si limita a giocare a calcio, e non è poco. La fase difensiva esegue una visione ingenua, fanciullesca, del calcio: difendono solo i difensori, e qualche volta (vedi Sergio Ramos) attaccano pure loro. Siamo però fermi all’interrogazione “si può vincere senza difendersi?”, dunque mandiamoli in campo e vediamo.

Germania-Spagna

I primi dieci minuti rispondono di no. La Germania fa valere una certa pratica con l’evento finale, la sua storica arroganza, mentre gli spagnoli appaiono asfittici e incerti. Sembra che non si possa vincere senza difendersi, perché occorre una concentrazione e una consapevolezza audace che a frangenti può mancare – d’altronde ciò che ordina al piede buono è sempre il cervello, la cui buona salute è soggetta a variabili incontrollate. Poco dopo però la Spagna si assesta. Inizia, masso dopo masso, e passo a passo, l’edificazione del labirinto. Senna, destinatario privilegiato della prima palla, è marcato stretto, allora sale a raccoglierla Xavi sempre più spesso, pescando gli uomini e gli spazi del regista. Poi, fatto largo, la rende a Senna e si propone fra le linee tedesche. In una di queste situazioni è pronto a riceverla alla tre quarti proprio da Senna. Il tempo di voltarsi verso il puntero Torres, già glie la dà, dritta e radente oltre il centrale e sottovento rispetto al terzino Lahm. Lahm ha grande tecnica, grande agilità, ma Fernando Torres quanto a progressione, potenza e facilità di corsa può sotterrarlo. Lo sotterra. Lehman è scavalcato. Uno a zero per le furie rosse, si alzano i regnanti, esultano, si ricompongono. I tedeschi reagiscono di stizza, palla alta e sotto a sportellate: Ballack si rompe l’arcata sopracciliare. Il primo tempo finisce con una prospettiva sporca di sangue: non solo si può vincere senza difendersi, ma è ancor più facile farlo se già si sta vincendo, perché in quel caso basta solo mantenere calma e possesso – l’un l’altro reciprocamente propedeutici. Inizia il secondo tempo che per una decina di minuti alla Germania pare semplice il gioco del calcio. In fondo basta che qualcuno, magari sulle ali, salti un uomo, che la metta in mezzo e qualcosa dovrà pur accadere se hai più centimetri d’altezza. Ma dura dieci minuti appunto. Poi gli spagnoli si riappropriano della palla: labirinti e labirinti. L’uscita c’è, si sa, altrimenti la definizione sarebbe disonesta e ingannevole, ma l’arte sta nell’illusione prospettica: la palla c’è, poi sparisce, poi riappare, poi s’avvicina alla porta tedesca, quasi gol. Più passano i minuti più i bianchi sono stravolti perché i loro attacchi s’arenano sui piedini agili degli spagnoli, i quali a loro volta ripartono, e non segnano il secondo solo perché s’innamorano di se stessi. Finisce così, il secondo portiere al mondo, Casillas, alza la coppa – il primo portiere al mondo, Buffon, aveva smarrito la squadra.

La risposta

È arrivato quanto cercavamo: si può vincere senza difendersi, soprattutto se chi attacca sa vincere solo difendendosi (Germania oggi, Italia ieri). Ma, clamoroso, la Spagna dimostra che si può vincere divertendo: basta un pizzico di coraggio. ¡Què viva Espaňa!

la vignetta di libmagazine

intermittenze europee - le sventure del munaciello, striscia

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Da LibMagazine, al delinearsi della semifinale Germania-Turchia, s’era detto che i turchi si sarebbero fatti segnare un gol al penultimo minuto per poi farne due all’ultimo. Lungi dallo sparo a salve, la convinzione era dettata dalla naturale incapacità dei turchi di porgere il collo. Difatti questi scendono in campo più rognosi del solito pur se rimaneggiati nella formazione: si allargano sul rettangolo come fosse una pozza e loro bolle di grasso, mordono l’erba e le caviglie tedesche. Gli avversari invece appaiono subito di quella bislacca tempra che oscilla tra l’impalato e il nostalgico: ripensano ai fasti, i tedeschi, e allo spazio verde che sotto alle mandibole turche sparisce sempre più. Però che gradevole frescura questi ventidue che se le danno senza guanti. Chi più chi meno. Più i rossi meno i bianchi. Traversa. Poi di poco a lato. Soffre la Germania. Sempre la stessa storia ‘sti tedeschi: se non sono loro ad attaccare li piglia il torpore. Ma d’improvviso, una pausa politica: in telecronaca si dice che trattasi di derby – ecumenismo spicciolo. La Germania è piena di emigranti turchi, e di conseguenza la Turchia è piena di turchi che hanno parenti in Germania. Ragioni climatiche e di sostentamento impongono una svolta europeista alla lettura sportiva, figurarsi che in argomento non mancano i citrulli che proprio sotto quell’inglesismo derby amano darsele. Tac, nel mezzo della divagazione segna la Turchia. Mezza Europa esulta. Tempo due minuti, un calciatore che deve aver rubato il cognome ad una doppio malto bavarese pareggia. Schweinsteiger. Giusto una sbronza occorrerebbe alla corretta pronuncia. Si va all’intervallo. I due tecnici sono visibilmente extraterrestri l’uno all’altro. Loew, un monolitico monosillabo, stessi calzoni e camicia da un paio d’anni, ha pochi segreti sotto la bassa e nera frangia, suggerisce di allargare il gioco, di sfruttare i terzini, di sfruttare i polacchi naturalizzati, i tiri di Ballack – come appunto da un paio d’anni. Terim lo chiamano l’imperatore, è caldo e pazzo, è caldo e sudato, è il tipo che ti piglia per il bavero e ti manda in campo, figurarsi per dove ti piglia se dal campo deve cacciarti. Si torna in campo (tutti interi) e dopo dieci minuti succede il fattaccio. Se la Vukotic moglie di Fantozzi avesse avuto voce in capitolo sarebbe stato di certo suo il copyright della vicenda: lo schermo, cataclisma e scherno, si oscura. Il calciofilo d’istinto passa a raidue, “il solito salto del segnale” suggerisce a se stesso. Mannò, funziona finanche raitre. E poi il bollino “raiuno” è ancora lì, sol soletto in alto a destra. È il buio, è la notte, è il vuoto, il giorno del giudizio. Un giudizio femminista. La canna del gas è poco distante, e comunque c’è il forno. Il calciofilo medita sulla morte: sarà un po’ come un rigore sulla traversa, ma senza tonfo, si dice, come Di Biagio nel '98 ma col sonoro di Baggio nel '94. Poi, lato macabro del miracolo, raiuno si apre sul salottino dei bradipi: Mazzola, Longhi e Bartoletti chiamati all’ordine dall’emergenza danno sfoggia della loro capacità di reazione. Non c’è storia, pensa il calciofilo, mamma rai è sempre ‘a mamm’. Il collegamento si riallaccia, la vita si schiude come un girasole, e il sole… e il sole… si stacca di nuovo il collegamento. Nel buio ci avvertono che ha segnato un polacco. Polacco? il calciofilo pensa ad un attentato, ma noi sappiamo che i polacchi giocano per la Germania. Però al buio. Il primo angolo verde che torniamo a vedere dopo interminabili minuti è ripreso dalle gradinate della curva tedesca, dall’alto, schiacciato, buffo e amatoriale, con commento radio. Non si vede la palla che gira, ma la si intuisce dai movimenti di macchioline rosse o bianche che segnano fughe sul televisore. E s’intuisce che la palla s’avvicina al vertice basso dell’inquadratura, che poi sarebbe la porta tedesca. Al commento radio si sovrappone la cronaca, probabilmente telefonica, di Cerqueti e Collovati, voci che arrivano un istante prima dell’immagine e che ci anticipano ciò che l’intuizione avrebbe faticato a esporre: quelle macchioline ammassate in basso significano il gol del due a due turco. Mezza Europa esulta di nuovo. Mezza Europa, se legge LibMagazine, preconizza il terzo gol, quello dell’ultimo minuto. Ed arriva il gol, ma è tedesco. Lo segna Lahm, il terzino sinistro di piede destro, come a dire “avanti che indietreggiamo!”. Mezza Europa si accascia sul divano, l’altra mezza, compresa la precedente, si accascia per una nuova interruzione del segnale. L’Europa degli Europei, degli europei e degli europeisti, è in ginocchio al buio. Forse Al Quaeda. Forse Blatter, per imbrogliare meglio nell’oscurità. Anzi no, sapete cosa dico? forse Marcello Lippi!

un cinema che liberi

Da LibMagazine

L’evoluzione della percezione umana, sindacabile attraverso l’evoluzione del gusto delle masse, è naturalmente educata dalle forme d’arti popolari tramite una ricezione dell’opera che, essendo il destinatario la massa, ed essendo l’opera un’opera progettata per la massa, ed essendo il mezzo della rappresentazione un mezzo unidirezionale (che non offre al destinatario spazio di manovra, né di pausa riflessiva) non può che avvenire in maniera distratta. Pur nella distrazione – o esattamente in virtù della distrazione – il destinatario si abitua a nuovi canoni con estrema velocità e agevolezza. Esempio lampante è l’educazione al linguaggio sintetico, allo slogan, alla rapidità di movimento delle immagini, che sono propri del prodotto per eccellenza destinato alla massa: la pubblicità. Da lì infatti giungono i toni lampeggianti e shockanti dei notiziari televisivi, da lì i titoli seducenti e i montaggi degli approfondimenti in seconda serata, da lì, addirittura, i tempi comici e i tormentoni del cabaret. Con una conseguente, e in taluni casi stonata, omologazione e somiglianza fra i suddetti generi che pure nascono ovviamente assai difformi. Non si esime da tale fascino d’omologazione il cinema, che d’altronde con la sua nascita segna il primo spostamento di baricentro dell’esposizione artistica verso la massa più che verso il singolo o un poco nutrito pubblico – come invece la pittura.

Nei suoi prodotti più popular – che per intuibili ragioni finiscono per essere commercialmente i più redditizi, anche a seguito di monopolizzazione del mercato – il cinema si dimezza in opere ad un unico livello che si fondano sul ritmo sostenuto, sulla preponderanza dell’azione, su un evidente e inequivocabile messaggio di buona morale, sui colori sgargianti. Più di tutto, su un unico livello. Vale a dire che il rappresentato non ammette sfoghi narrativi paralleli, né apre canali espressivi differenti da quello principale. Esiste una sola linea (è o no l’era degli assolutismi?), una sola verità, o piuttosto un solo modo di cercare e rappresentare la verità, ed ogni indagine che sia tangente a quella linea rischia di apparire fuorviante, deviante e deviata.Fra le rade deroghe ammesse a questo poco nobile realismo – che reale realismo non è, giacché la realtà, lungi dall’essere una linea, è un piano costituito da molteplici e multicolori linee – v’è lo smontamento e rimontamento alterato della sequenza temporale, essendo il tempo l’ultima divinità, quasi ossessionante, che la civiltà che comanda in ambito artistico e non solo (evidentemente quella occidentale) subisce e coltiva con sensibilissima devozione. Il percorso che conduce a tale ammissibilità passa tuttavia per frange di opere che, pur sacrificando la loro piena portata semantica, eseguono una sorta di affinazione delle barriere logiche del pubblico stimolandone la crescita proprio, e paradossalmente, per vie che contraddicono parzialmente e momentaneamente la distrazione con cui si recepisce il prodotto cinematografico. I migliori film di David Lynch, “Mulholland Drive”, “Lost highways” e, con un discorso ancor più estremistico, “Inland empire”, escono sconfitti dal confronto col grande pubblico poiché lo rendono retrivo. Tuttavia pongono indubbiamente le basi affinché altri prodotti, mediati da una minore violenza espressiva, riescano ad incrociarsi col pubblico: film come “Elephant” di Van Sant, dove la sequenza temporale è sottoposta agli incontri fra i personaggi, quasi a voler racchiudere nella (in)comunicabilità il mistero del film e della vicenda di cronaca cui questo si ispira; o ancora il recente “Before the Devil Knows You’re Dead” di Sidney Lumet, dove l’alterazione temporale è simbiotica ai punti di vista dei personaggi, con l’effetto di acuire la claustrofobica solitudine della quale si nutre la tragedia; o ancora la trilogia sul dolore ad opera del regista messicano Alejandro Gonzalez Inarritu (“Amoresperros”, “21 grammi” e “Babel”) dove la frantumazione del tempo sembra rispondere alle domande sul senso della sofferenza con altre domande.

È attraverso tali esempi che il cinema può ergersi a baluardo contro l’ottundimento cui la massa è esposta a causa del vortice di autodistruggenti messaggi pubblicitari; è attraverso questi apparenti gesti di presunzione, questa tensione all’elitarismo, che il buon cinema deve pungolare il pubblico stimolandone la crescita, la capacità critica, e la volontà – ma la necessità! – di riflessione. A patto però che questo o altri simili approcci non si istituzionalizzino nella forma-canone, altrimenti si correrebbe il rischio di incappare in un notiziario scomposto e rimontato – cosa che, in quest’epoca in cui informazione e politica sono pericolosamente limitrofe, sarebbe d’un chilo più tragica dei 21 grammi che pesa l’anima.

Ciro Monacella

memento audere semper, ma soprattutto memento, me mento

Che niente di ciò che è umano debba essere estraneo all'uomo, s'è già detto. Che ciò che è umano debba, esattamente in virtù d'umanità, essere sfrondato dai cagli e dai lacci del precostituito, si prova a dirlo. Due ultime parole, allora, il caso le merita. Non in quanto caso di chissà quale spessore, ma in quanto esempio di fenomeno umano che è soggetto, da parte del soggetto più umano della media, ad una esauriente e feconda possibilità di previsione.
LibMagazine mi offriva la possibilità, in data 8 giugno (Giu 8th 2008, recita il testo), di ragionare su una cazzuta novità in ambito calcistico: l'Italia allenata da Donadoni si apprestava a cominciare l'Europeo con tre punte tre. Le convocazioni stesse del cittì andavano in quella direzione, ovvero: se devi giocare con tre punte e tre centrocampisti non hai altra scelta che convocare meno centrocampisti e più attaccanti rispetto al consueto alveare di mediani con cui si parte dall'Italia per le grandi competizioni.
Da parte mia c'era un certo ottimismo, non nascondo, un frizzore, un odore di cattiveria e menefreghismo avvertibile nel respiro della nostra squadra, e in Donadoni, memento audere semper! scrivevo: "Da osservatori esterni a queste ipotetiche diatribe, noi di Libmagazine ci ergiamo a sintetici sostanzialmente eclettici, e non poco pragmatici, ritenendo che l’Italia vincerà gli Europei, e questa volta divertirà esteticamente, solo in caso di ostinazione del suo tecnico nella vocazione offensiva. Ma che li perderà tristemente se alla prima bastonata – e visto il girone con Romania, Olanda e ancora Francia non sarà difficile recuperare legname – retrocederà."
Sai tu cosa è accaduto? Che la bastonata è stata dura, forse chiodata, triplamente chiodata, e arancione. E che da quell’esatto istante Donadoni ha ricriticato, in cieca confutazione, tutte le sue premesse, la sua tesi sfaccimmosa delle tre punte in campo e cacchi altrui. S’è appellato al Del Piero mezza punta. Poi al Cassano con stigmate. Comunque sempre 4-4-2 solido e stantio. E addirittura nell’ultima gara, quella lesiva del senso del pudore d’ogni amor ludico, anziché profittare delle squalifiche di due indispensabili centrocampisti quali Pirlo e Gattuso per riproporre le ali alte con centravanti (tre punte tre), ha organizzato una linea mediana di scarpai e cartigienicisti. Nessuno si lamenti della merda, io avevo avvisato.

l'Italia fuori dai coglioni - ecco le eliminazioni dirette

Da Libmagazine

Già è poco probabile vincere quattro partite di fila. Basti pensare che quattro partite di fila corrispondono, nei mondiali, a ottavi di finale, quarti, semifinale e finale. Insomma solo una squadra su trentadue ci riesce. Per contro, la squadra che addirittura vince le tre partite sbagliate, cioè quelle dei gironi, si pone nella scomoda condizione di verginità agonistica per la quale faticherà a penetrare la dimensione vita/morte propria dell’eliminazione diretta. Questa squadra, poco poco le capita di vincere l’esordio (il verbo debitore del caso non sottrae abilità, ma cerca la vera dinamica dello sport), gioca sul velluto la seconda partita. Il qual velluto le facilita le cose perché i piedi più sereni sono anche più precisi di quelli impauriti. La terza partita del girone, quando la squadra in questione ne avrà già vinte due, sarà giocata con le riserve e una nuova voglia giovane. Probabilmente sarà vinta. A quel punto nel primo turno ad eliminazione diretta si beccherà una squadra che ha fatto seconda nel suo gruppo, e che per ovvie ragioni ha dovuto, nell’ordine variabile, impattare con un pareggio o una sconfitta (e allora saprà meglio che le cose possono anche andare storte), e lottare coltello ai molari per passare il turno (allora conoscerà di se stessa i limiti, conoscerà quel dato momento epico in cui rabbia e paura organizzate plasmano ciò che si chiama reazione). Ma ci stiamo invischiando nell’idea, da lì il tono veridico, mentre basta una banale cacarella a cancellare quanto fin qui battuto. Dunque andiamo con ordine fin dentro i singoli casi, lasciando per ultimo la confutazione pratica alla teoria ora esposta.

Il Portogallo, gallina dalle uova d’oro quanto a puro talento, s’accorge di aver fatto la frittata con la Germania solo negli ultimi venti minuti della partita. Si scompone, impallidisce. Ronaldo d’improvviso si vede brutto, vagamente cafone e un po’ ridicolo. Il Portogallo spaesato si forza ad un gioco d’assedio che oltre ad essergli innaturale è del tutto sterile contro i due metri cadauno dei tedeschi. La Germania invece fa quello che ha sempre fatto: mai stata prodigio di tecnica, mediocre e barbara si compatta in un collettivo muscolare che opera di prepotenza. Sa perdere, sa recuperare, quindi sa vincere. Il Portogallo invece sa solo vincere, e se inizia a perdere gli sembra che Ercole abbia mollato i cieli proprio sul suo capo: dal fuggi-fuggi ne esce sconfitto.

Per Croazia-Turchia analogo discorso. I turchi ribaltano il risultato agli ultimi istanti già con la Svizzera e con la Repubblica Ceca. Figurarsi che capacità deflagrante avrà l’ultimo ribaltamento che coglie una Croazia talentuosa, organizzata, ma fiaccata dalle tre vittorie di fila, anche prestigiose, rimediate nel suo girone. Una distruzione talmente profonda da sradicare le meglio abilità dei Croati: finiscono per perdere ai rigori, proprio loro, di calcio facile e tecnica finissima, contro i turchi roditori di gioco e di caviglie come ogni balcano meridionale (leggasi Grecia a Euro 2002). La Turchia andrà ad affrontare la Germania in semifinale con l’intento di subire un gol al penultimo minuto e di farne due all’ultimo. Ce la farà. A meno che non stia già sotto di tre a fine primo tempo.

L’Olanda poi, sempre e comunque bella, trova del traditore Hiddink lo sgambetto beffardo. È olandese il coach russo, insegna un calcio veloce in attacco e solido in difesa che solo alla Spagna dell’esordio era capitato di frantumare – e del quale il Trapattoni eliminato in Corea avrebbe saputo parlarvi se non fosse stato concentrato sull’acqua santa. La Russia fa l’Olanda, con un alito di vodka nei giovani dribblomani, con un odore di ghiaccio nei difensori impettiti. L’Olanda fa l’Italia che ha giocato contro l’Olanda: ci prova. Ma quelli corrono tanto, sembrano coreani piccoli e rossi. L’Olanda ci prova ancora, prova a reggere, a ripartire, a segnare. Segna pure, ma una combinazione fegato-zigomo la mette knock out nei tempi supplementari. Non le riesce la quarta vittoria di fila perché s’è ammorbidita, perché s’è creduta bella, e il discorso vita/morte dell’eliminazione diretta non interessa ai belli.

L’Italia infine, si dirà della sua uscita a testa alta come se a perdere ai rigori non si perda. Ha per tutta la partita con la Spagna una fifa pazzesca, piange su Cannavaro, rimugina su Pirlo, non attacca ma si limita a punzecchiare senza cognizione: palla avanti e Dio si mostri. Finisce per affidarsi alla prospettiva rigori con l’animo con cui fece col Brasile a USA ’94, perdendo appunto, e con una testa a forza bassissima per la riluttanza all’azione; e Donadoni, che è brava persona, finisce fidandosi degli uomini: ma Toni è incantato, Di Natale è sfiduciato, Cassano è isolato. La Spagna almeno, che da sola smentisce il primo capoverso lassù, si sforza di premere, di studiare e di inventare spazi. Di giocare insomma, che visti gli azzurri è già tanto. Non sono chissà cosa le furie rosse, ampiamente tramortibili con un minimo di cattiveria, ma hanno volontà e raccolgono il giusto premio. Che ora, per bella carità, e per un alone di giustizia agonistica, vadano a spalmare Russia e Germania.

Ciro Monacella

Su LibMagazine poi, siamo lapidari riguardo agli esami di maturità:

Italia-Francia dimostra dove è la stupidità del calcio

Da LibMagazine

Siamo alla conferenza stampa che precede Italia-Francia. A domanda sulla sua probabile ultima panchina come coach francese, Raimond Domenech si rivolge al giornalista. Che non sa se quella sarà la sua ultima partita da cittì, ma che quella è l’ultima domanda della giornata, così dice, col suo muso da lupo. Senza dubbio antipatico. Eppure non si può non gradire questo tipo di comunicazione. Tanto più che la sua prima dichiarazione dopo le scoppole ricevute dagli azzurri non è sulla punta retroversa del piede di Henry, né sulla kamikazzata di Ribery, né sulla velocità che il suo monastero di sabbia e orgoglio impiega a collassare. No, lui dice che il suo progetto è chiedere alla moglie di sposarlo, come travolto, il lupo, più che dalla sostanza testicolare dei calciatori azzurri, dalla falda rosa che abbevera l’eliseo. Ammessa dunque l’umanità – non da melenso rotocalco ma da comunicazione surrealista – di Domenech, bisogna riconoscere che la lezione impartitagli da Donadoni non è di serietà, ma di tecnica. E parliamo della prima tecnica del cittì: la capacità poco surreale e ancor meno onirica di selezionare i calciatori migliori in quel dato momento, indipendentemente da auree pubblicitarie o storiche. L’errore del temporaneo affidatario degli orfani di Zidane è allora a monte, e risale a convocazioni strampalate scaturite da capricci personali o zodiacali. L’allenatore ad esempio non convoca i nati sotto lo scorpione, e ad occhio e croce anche l’autista del pullman francese, visto il quadruplo tamponamento causato all’arrivo allo stadio, dovrebbe essere frutto di calcoli astrali. Ma ancor più gravi le assenze di Mexes in difesa, di Trezeguet in attacco, di Frey in porta, e per di più la fiducia riposta in bufalotti neri quali Anelka e Govou, che contrapposte alle convocazioni quasi demagogiche di Donadoni (giustamente demagogiche in virtù di quel certo detto antico), hanno determinato la mollezza francese. Gli italiani invece hanno iniziato l’europeo quando hanno subito il gol della Romania, alla prima salita, come altrettanto antica usanza impone, e come la diga alpina forse ha educato. Sembra dunque raggiunto quel cantuccio di crosta terrestre da dove poi inizia la discesa. C’è solo da stabilire se questa durerà il tempo necessario per andarsi a giocare la finale. Buffon coi nervi così affilati da tagliare lo spazio, suggerisce di sì. Anche Cassano dice di sì, e lo fa quando in una partita giocata con lo scopo unico di far segnare Toni l’incantato si ritaglia solo due gesti personali, due tiri concettualmente sbagliati – ma si sa che il suo genio non è nel concetto. Gattuso e Pirlo, che mancheranno per squalifica nel quarto con la Spagna, e una difesa umorale, e il già accennato abisso d’incanto in cui è caduto Toni, dicono di no.
Passiamo la parola all’Olanda. Questa, eccola col tono del vecchio re, quello che giudica perché è il più forte con la spada, ha detto di sì. E lo ha urlato con due gol ai romeni proprio mentre mezza Italia denunciava l’immoralità altrui denotando una sorprendente sensibilità alle combine sportive, manco Van Basten avesse la voce palatale di Moggi. I commentatori più illustri annaspavano nello sforzo di ritenere nefasta per gli azzurri la scelta di Van Basten di schierare le riserve contro la Romania, ignorando o addirittura capovolgendo la camaleontica questione motivazionale: secondo loro le riserve, vogliose di guadagnarsi un posto da titolari, sarebbero state meno motivate dei titolari, che in realtà, guadagnatasi già la qualificazione, non avevano nulla per cui sudare. Tutto questo volendosi fidare del potere enorme del motivo, senza manco badare al fatto che una semplice vittoria in una competizione del genere porta in cassa alle federazioni alcuni milioni di motivi in foglietti di banca. Ecco allora dimostrato l’equivoco della stupidità del mondo del calcio. Essa non è mai in chi concretamente lo fa, quel mondo, ma in chi parlandone lo infetta della propria stupidità.

Ciro Monacella

Da LibMagazine - dove trovi anche una bella intervista a Eugenio Bennato