Un languorino che quasi vomito

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Il destino del fustino

Ultimamente m’arrazzo spesso. Ieri invece capita che m’azzarro pure. Solo che se m’azzarri reagisco bene, perché in fondo ogni frutto del caos va raccolto con grazia; l’arrazzo invece sembra del tutto studiato e poi sistemato ad orologeria, e reagisco male. Brutta giornata insomma. Però in serata c’è questo tizio bello e sano che si presenta nell’arena, che scende in campo, e mi fa felice. Credo che chi s’allena per anni e anni in palestra, chi s’abboffa i muscoli con ostinazione, poi debba scendere in strada e fare a botte con tutti. Non ho altro destino per questi tipi. Se fai palestra, poi devi scommare di sangue. Sennò t’arrazzi.

Questo cazzo di cazzo di Marrazzo

La volgarizzazione – che Eco definisce il modo di ridire cose difficili con parole più facili, e che è tendenza indiscussa del nostro tempo – è diversa dalla volgarità – che è il modo di prendere cose basse ed imporle come alte. Non c’interessa se questa deriva culturale risalga o meno alla tv privata: ce ne passa per il cazzo, cioè, di come il nano per farsi bello vende un mondo di nanetti – volgarizzando. L’esito però è che sembra di fondamentale interesse la destinazione, l’orifizio, o il fottuto pertuso, in cui l’uomo in vista (cataratte o non) infili il proprio membro, il pene, piumello o cazzo.
‘Stu Marrazzo, ad esempio, a chi lo deve segnare se gli è piaciuto il trans e quanto e come e per quali reconditi ed intimi traumi o libidini? Il segno importa. Tu che cerchi un lavoro da più di quattro ore al giorno, almeno quattro e mezza, e da più di 7€ all’ora, almeno 10, dove te lo segni? A te che, mutuo firmato, ti trovi precario contro una banca impiegata a tempo eterno dal medioevo te ne fotte di come fottono quelli lì? O piuttosto di come ti fottono quegli altri lì che poi a volte son gli stessi? A me no.
Però una cosa mi preme. ‘Stu cazz’ ‘e Marrazzo, ma non ha imparato niente dai migliori? Primo: non ci si dimette mai! Si va avanti, per mandato popolare, perché il popolo rumina e governa e governa e rumina. Secondo: son tutti incontri amichevoli, sempre! E con tanto di genitori, ad ogni costo, sempre: c’è sempre un costo. Terzo: siamo gente per bene, abbiamo le mani pulite, siamo giusti, buoni, siamo ‘mmaculati. E siamo sempre stati così, da centocinquanta anni i migliori! Quarto: la coca? Un vezzo inevitabile: cattive frequentazioni: appena arrivi in politica ti ci tirano dentro: non tiri non segni (come Bobo, Vieri, non il figlio del padrino del nano – padrino politico, non corleonese – cioè politico formale, non sostanziale). Insomma non tiri non segni: uno status symbol. Un segno di stato. Anzi, un marchio statale – volgarizzando.

Segnalazioni celesti

Una storia antica. Una storia antica e avvincente. Una saga. Una saga di segaioli. Una inesorabile parabola. Una parabola inesorabile e esondante. Un'esondazione tremolante. Un'esondazione tremolante e tubercolotica. Un'epidemia. Un'atavica epidemia assai assai contagiosa. Un veleno che scorre nella terra. Un veleno. Una roba puzzolente che avvilisce. Una puzza. Una puzza insopportabile di cacca secca. Quella cacca che si appiccica e, persi i liquidi, non va mai via.

Paranoid Death Proof

Come per miracolo, come un cristo a passeggio sull’acqua, italia1 ha mandato Grindhouse di Tarantino. Certo l’acqua era bassa, perfino paludosa, perché il film è andato in onda verso mezzanotte in una domenica senza campionato di calcio, e allora il cristo forse toccava la sabbia. Ma è un piacere inatteso comunque. Così, prendendoti impreparato, il film ti si insinua, tu gli ti insinui, e ne escono fuori cose che prima, con l’animo indagatore del cinematografo, erano meno nette, melmose. Tre riflessioni.

Paranoid ass
Grindhouse è senza dubbio il film più intimo di Tarantino. Le convenzioni estetiche dei primi lavori – penso soprattutto a ‘Le Iene’ – lasciano il passo ad un ritmo costruito essenzialmente sul metro folle ma fermo del dialogo e su quello fisso ma frenetico della pura azione; due tempi, due marce assolute, i cui rispettivi passaggi sono enfatizzati, e che in tal modo sintetizzano il gusto dello sceneggiatore Quentin, del cinefilo Quentin, dell’occhio da presa Quentin. Ed è ovvio allora, fatta nostra la sua intimità, che la trama del feticismo sia l’ossatura della narrazione per psicologia e per immagine: il tutto si apre con le natiche, certo, ma sono le punte dei piedi ad orientare gli impulsi del male – come se sesso e male debbano coincidere, e proprio in siffatta coincidenza è l’ottica intima, quasi da coscienza ‘occidental-cristiana’, del film. Sono le punte dei piedi a dominare schermo e immaginario nelle rotondità delle dita, nelle loro improvvise depressioni, nelle loro asperità genitali. Ma ancora, la misura del grado di confidenza è dettata dalla esplicitazione del gusto: la musica non è colonna sonora esterna alla scena, ma appare sul palco, è oggetto e personaggio, si muove e recita in primo piano nella figura del juke-box, dei dischi, fino a farsi eterea e sudicia nelle chiappe che gli si adagiano sopra; così come recita l’alcool: non più una linea d’ebbrezza posata sul fondale della favella dei tipi, quanto una distillata operazione in controluce, netta ed evidente, per la quale le bottiglie luccicano sul bancone, e l’oste è il monarca della realtà nella faccia allucinata di Tarantino. Ma ancora evidentemente il b-movie coi suoi titoli espressi, le automobili veloci e sgangherate protagoniste di quei film e delle larghe strade della sua terra, della sua infanzia, della sua fantasia.

Paranoid sex
Grindhouse è inoltre il film di Tarantino che più di tutti svela un suo capriccio nascosto. Cioè, il suo vezzo di nascondere l’oggetto del desiderio. Come il maestro Buñuel sapeva, il desiderio è tale quando il suo oggetto non c’è, non si vede, non si vede ma c’è. E dunque non è un caso che Quentin non abbia mai mostrato un capezzolo né una feritoia di culo. Il suo erotismo è paranoico. C’è quando non dovrebbe esserci, non c’è quando lo si aspetta, e scorre sotto le fondamenta inumidendo l’impalcatura, ammollandola, generando zanzare che veicolano infezioni. La sua è ovviamente una provocazione, e giurerei che saprà mantenersi fedele al proposito di non mostrare nudi per tutta la carriera. Ma sia chiaro che non si tratta di una forma di perbenismo. Al contrario, mentre Kubrick svestiva le sue attrici magre o grasse, ripugnanti o arrapanti, in un tempo in cui quella disobbedienza, quello scandalo che volle anche Pasolini, costituivano adesione alla realtà e scollamento dalla finzione culturale pudica e borghese, la disobbedienza di Tarantino, quella di mantenere gli abiti, è orientata contro un sistema culturale e pubblicitario fondamentalmente sessista, maschilista, vittoriosamente ancora borghese. Il suo vezzo allora non consiste tanto, o almeno non esclusivamente, nella volontà di provocare la realtà, di sfidarla a quale sia il migliore fra il suo mondo di donne arrapanti ma vestite e quello reale di donne nude ma inibenti; quanto piuttosto nella sua volontà di essere comunque, a priori ma non senza un preciso fondamento intellettuale che potrebbe essere detto scopo, minoritario.

Paranoid chicks
Infine, la bipartizione di Grindhouse, la sua struttura speculare ma contrapposta, è possibile per la contrapposizione di due classi di protagoniste femminili che si alternano. Esse sembrano provenire da due ceti sociali diversi, ed il loro diverso destino ne sarebbe in qualche modo geometrica conseguenza. Oppure – ma comunque non ci allontaniamo troppo dalla precedente ipotesi – il nervo su cui vibra il destino delle due schiere di donne è la loro emancipazione. Certamente le seconde, quando sono belle, hanno una bellezza più classica, meno sporca; e quando sono brutte, al paragone con le brutte della prima schiera, sono niente affatto eccitanti. Sono goffe, mascoline, mentre le prime erano comunque fortemente erotiche pure nelle loro imperfezioni o forse proprio in virtù di quelle. La prima schiera era di donne provinciali, pendenti allo sballo chimico, in attesa di un qualunque pene pur essendo capaci di sceglierlo con ferma franchezza. La seconda è di donne non solo più ricche – seppure non in modo eccessivamente manifesto – , ma soprattutto più indaffarate: il loro viaggio non è, come per le prime, un passatempo condito con diversivi, ma un diversivo condito con passatempi. Vanno in un preciso luogo per un preciso motivo senza avere il bisogno di comunicarlo allo spettatore tanto è ovvia quella coscienza. Hanno un’origine ed una meta, mentre le prime, pur avendo una meta, apparivano in balia della rotta proprio per l’incertezza della loro origine. Ed i dialoghi delle ultime, rispetto alla effervescenza delle prime, perdono attrattiva. Discutono di materia fredda, le loro sboccatezze sono chic, le loro guance non mandano sudore né le loro ascelle odore. Mangiano efficientemente per nutrimento dove le altre per fame. Le nuove donne, quelle dal destino felice, sono noiose e libere: non sono fatte per sedurre ma per combattere. Cioè per sopravvivere.

La mia faccia del vulcano

La mia stanza affaccia pure sul vicolo e sulle sue case, ma di spalle. Faccia e culo sono concetti relativi, dipendono dall’indole, e la mia indole scelse come faccia il Monte Somma. Non so quando ma lo fece.
Il gioco di Davide, “La faccia delle cose”, ha un nome riuscitissimo in generale. Perfetto nel particolare della mia giocata. Il Monte Somma, questo vecchietto di poco più di mille metri, era il vero vulcano quando il Vesuvio non esisteva che nelle sue viscere; era molto più grande di come oggi sia il cratere. In una delle esplosioni il Vesuvio gli si è formato da dentro, ed il Monte Somma è oggi tale solo dal lato nord, perché da sud, dal Vesuvio, è tagliato di netto come fosse ancora un cratere – con dentro un altro cratere.
La faccia delle cose allora: il Monte Somma non è un monte ma un brandello di monte; ed il brandello non è di monte ma di vulcano – segue che il vulcano non sia il Vesuvio ma il Somma (e questa è storia). Tutto questo mi ossessiona da quando ero piccolo. È evidente che scelsi di fottermene delle case e del vicolo quando questa natura così aggrovigliata prese a incombere sui miei incubi. Chi nasce fra i palazzi, chi vive con una lavanderia di fronte, o una macelleria, o un antico portone, o una villa comunale, o una scuola, o una piazza con tanto di statuina, non può minimamente immaginare cosa voglia dire vivere con gli occhi e il pensiero inchiodati su un essere molto più grande e reale di dio che dorme ma che si sveglierà. Un dio da vecchio testamento, un essere che da la vita e la fertilità della terra, ma che di colpo può cancellare tutto. Bruciare, sommergere. Un essere vecchio, con la pelle raggrinzita in valli e controvalli sempre più strette ed aspre man mano che si arriva in vetta, con una vetta che non ha cima ma solo un lungo crostone, un profilo tagliente buono per equilibrismi. Equilibrismi. Una vita all’ombra di dio.

Vivere da morire - 'Inglorious basterds'

Con I mangiatori di patate Van Gogh struttura deformazioni che attestino un “modo di vivere completamente diverso dal nostro, di noi esseri civili”; l’Étant donnés di Marcel Duchamp fora lo spazio-esposizione e il suo sedimento di emotività codificate per aprire al baratro dell’inatteso, del macabro, dello sporco; la stessa evoluzione tematica di David Lynch traccia una sorta di scacco alla linea, alla ragione del prima e del dopo, e si appresta a dimostrare le indimostrabili nebbie del dentro. L’arte ovvero, quando vuole essere buona, si propone come via alternativa alla realtà. Come altro dalla vita. Una sonda profondamente estranea che tuttavia ne colori in fluorescenza i legamenti e gli altri nervi fondanti.
L’Inglorious Basterds di Tarantino, avendo analoga volontà, non si riduce a semplice vendetta. Per quanto nobile, la vendetta resta una ragione intima. Ci si vendica di un amore sbagliato, come in Kill Bill; ci si vendica nel nome di un genere minore, come in Grindhouse; ci si può perfino vendicare per uno sconcio massaggio ai piedi, come in Pulp Fiction. Ma il nazismo in quanto fenomeno oggettivo e non ideologia vuole che gli si applichino norme o punizioni che rasentino l’universalità. Questo nazismo è lo snodo cruciale, politicamente ed eticamente, dal quale si dipanano le realtà politiche ed i cardini etici del nostro tempo. La sua metabolizzazione è epocale quanto e di più dell’accettazione del genocidio indio seguito alla bella storia di Colombo, quanto e di più delle teste imparruccate dei re francesi e della loro scia di sangue, di destabilizzazione. Finché Bin Laden non abbatterà tutte le torri dell’occidente, o finché iraniani o cinesi non si decideranno a prendersi i nostri ruderi, la meccanica industriale di Hitler ed Himmler resta la più fedele traduzione oggettiva dell’idea di male.
Da qui parte il film. Per forza. E non si tratta di frangente occasionale né di scenografia, quanto piuttosto di uno stratagemma che occorre ad astrarre in primo luogo, poi a giustificare – o a farne quasi oggetto di forte brama – ogni gonfiatura sanguinolenta o meno. Il dilemma è il solito, vecchio e ritrito dubbio morale sulla disponibilità da parte dell’individuo sano – o che pur viziato dal tempo è comunque espressione del vizio minore – a compiere del male contro il male assoluto. Le solite storielle e aneddoti del tipo “Austria 1913, c’è il giovin pallido Adolfo, che fai? Lo ammazzi o no?”. Storielle simili riprodotte con interscambiabilità di particolari in libri e film buoni o pessimi. Ma è il come che conta. Cioè, se Eva non fosse uscita dal costato di Adamo la storiella avrebbe evocato poco, insegnato meno, interessato nulla. E allora, se a discutere dell’eventualità di chiudere la guerra accoppando Hitler sono uno spietato colonnello nazista e due feroci “bastardi”, seduti al tavolo in legno di una locanda parigina, con bottiglia di rosso e telefono per negoziare la pace, con solennità adatta al momento e strafottenza a completare lo spettro, a saturare il palato, vuol dire che tutto quanto è stato precedentemente presentato va consapevolmente a stravolgersi come una costola che si trasforma.
Tre vie al dilemma. E tre vie che lo realizzano e superano: la via della passione, ovviamente femminile quanto una sposa ferita, vestita di rosso, fuoco e fiamme, amore e passione… ogni passione, compresa quella feticista, quella per il cibo, quella per il cinema; la via sadica, quella dei muscoli buoni e cattivi, della tortura giusta e, a tragedia chiusa, della purificazione, della costruzione di sé dopo la distruzione del mondo; la via del calcolo, del pensiero più svelto della narrazione, dell’indole felina a rivoltarsi in caduta, delle unghie e dei polpastrelli d’ogni predatore.
Queste le tre linee, e fin qui solchiamo ancora la solita precettistica tarantiniana. Ma il regista cresce: accade il fenomeno raro ma plausibile per cui con le lodi e gli osanna, coi consensi e le emulazioni, sembra che Quentin venga senza dubbio riconosciuto come il più completo rappresentante della sua arte, cioè come colui che è più vicino al pubblico popolare e colto – egli pop e cult, egli capace di livelli di differente spessore e leggibilità incastonati in un meccanismo frenetico; accade che la sua libertà venga accettata, riconosciuta, e che in conseguenza si nutra di nuovo entusiasmo, e cresca, e cresca fino a farsi voce larga, fino a infilare le braccia nel mito, a lavorarlo di polpastrelli e a tirarlo fuori perfettamente aderente a quanto occorreva, a quanto era giusto che fosse. Quindi, stando le tre linee di sopra, se tradotte in un nuovo e più ardito come avremo il capolavoro. La prima via di superamento del dilemma, quella femminile e accesa, porta ad un’apocalisse giusta; un inferno giusto perché ottimo nel luogo e nel caso, partorito dallo schermo cinematografico che prende vita e libera forme di fuoco, lingue e voci: ogni cosa è decisa nel cinema; ogni cosa può l’alternativa alla vita, l’arte. La seconda e la terza via, quella del sadismo dei bastardi e quella del calcolo del colonnello Hans Landa, sono geneticamente destinate a convergere in uno spasmo finale che sa di ultimo segno, di punto: la più atroce punizione per chi pur macchiato è sopravvissuto è appunto la sopravvivenza con la macchia, il ricordo dell’infamia, la sottrazione del comodo oblio.
E allora Tarantino è cresciuto. È uscito dal Manhattan Beach Video Archives portandosene dietro un po’, certo: una quantità definibile a patto di masturbazioni bibliotecarie per topini affamati di citazioni. Ma ad un livello più esterno la sua epica sembra intendere i caratteri della civiltà occidentale, sembra lavorare di sartoria sui vecchi miti perché le calzino aderenti. Il suo gioco si fa serio. E più sotto, dietro gli intenti, il linguaggio si affina e la tessitura narrativa si perfeziona. Ad esempio, i colpi di scena sono assolutamente sconvolgenti perché favoriti dall’intimità che si ha con i personaggi grazie al particolare modo in cui sono costruiti; e dalle loro evoluzioni e cedimenti psicologici che, virtù dello schermo e sua autorità, diventano dello spettatore. Tarantino ci mente, ci inganna, ci manipola nel momento in cui mente, inganna e manipola i suoi personaggi. Tarantino ci tortura. Ma viene il dubbio, in tutta questa foga, in questa voglia d’altro che non sia secca vita, viene il dubbio che non sia il regista a manipolare i personaggi quanto piuttosto i personaggi a vivere dentro la carta. Vivere così forte della carta al punto da regolarmente morirne: sarebbe la massima libertà questa resa alla finzione.

Odor di santità, meglio che Nobel

''Ho speso 200 milioni di euro per pagare consulenti e giudici''

ansa 09/10/09

Di che pasta sono (A straight story)

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A magna’ e beve… avevo appena messo lo zafferano nelle salsicce che friggevano sbriciolate. Da parte l’acqua bolliva e gli spaghetti ci ballavano dentro. Stappo il bianco, due dita a svaporare. Fra poco la panna quando bussano al citofono. Non è il momento, quello del magna’ e beve, di pigiare pulsanti altrui. In genere non rispondo né al telefono né al citofono, ma siccome non aspettavo nessuno ho dovuto farlo – non so se mi spiego. All’altro capo una voce educata ma accorata, con accento che dapprima mi è parso sforzato nella dizione, toscaneggiante avrebbe detto mia nonna la sarta quando a inventare abiti si credeva emancipata. La voce mi chiedeva se avessi tempo, cinque minuti. A due minuti è scesa saputo della panna. Ho pensato ai testimoni di geova: orario, educazione e fastidio: tre indizi una prova. Sfioro il vaffanculo perché già la religione… poi farne un porta a porta già basta Lourdes da Vespa con regolarità da medicinale. Ma di colpo mi pare cosa poco nuova, il timbro, l’accento: forse veicolato da Vespa più che mendicante fede mi pare mendichi e basta: la voce di un venditore. Sto a sentire. La parlata dell’uomo al citofono è fatta di una bocca che si dilata poco, che prende gli spazi per articolare i suoni sgusciando lateralmente in basso, e palato e lingua sono a stretto contatto come legati da olii. Non capisco, non riconosco, ma quasi ce l’ho. Nel frattempo mi concentro sul contenuto del messaggio, dovessi trarne spie… Mi dice il tizio che è venuto a spiegarmi certe sue vicende processuali, roba di due cause su a Milano, due farse, dice, che bisogna andare avanti, spiegare in televisione e alla radio, che gli italiani sono con lui, e allora c’è da sbugiardare per mostrare la pasta… che ci si gasa… que viva l’Italia… con la pasta… col gas…
La pasta, il gas. Ci sono. Finalmente capisco: o è un venditore ambulante o lo schema della digestione.

Lo scolaretto matto

Visto mai che niente niente, poco poco, la legge è uguale per tutti!

Inglorious Basterds

Una volta c’era il teatro della crudeltà. Tante parole spese in suo onore, un trattato persino (“Il teatro e il suo doppio” di Antonin Artaud) dove piuttosto in dettaglio si dice cosa un autore debba fare per far correre i brividi lungo schiena dello spettatore : tutto fuorchè ucciderlo, minacciarlo di morte seduta stante. Quante opere, però, tale tradizione ha prodotto? Poche.
Carmelo Bene ne ha tratto sicura ispirazione; nelle sue opere però il gioco intellettuale della dissociazione, l’occhio fisso all’osservanza del modello teorico prevale sempre, in qualche modo, sul flusso del testo. Ci si interroga e ci si specchia, una sincope continua.
Da anni invece Tarantino ci offre una versione sua propria di tale tradizione il cui epicentro, fiotti di pomodoro a parte, è l’elemento narrativo - e tuttavia in modo peculiare.
La cornice della sua ultima opera, Inglorious Basterds, è piuttosto definita: la Francia, e Parigi, durante l’occupazione nazista (1941-1944). Quattro elementi, sugli altri, ne fanno il tessuto narrativo: la peripezia – il gioco continuo del caso, ed inestinta fonte d’ironia.
Il ritmo – il nocciolo duro dell’opera: il richiamo delle parti, la composizione e l’alternanza dei tempi scenici, la ricchezza organica. Ed inoltre, la musica: iperbole, ossimoro, strumento ansiogeno o viceversa dilatatore di spazi.
I dialoghi - anche qui: densità; alternanza e varietà di registri, in alcuni casi all’interno di una stessa scena. Lo stile è aulico, basso, carico di riferimenti e figure concettuali o sporco come una carie tra i denti.
La regia, infine – la misura della rappresentazione: gli interventi improvvisi del narratore, i cambi di prospettiva, la coesistenza di diversi gradi di scrittura.
Questo film pare voglia restare in superficie, accontentarsi di parlare agli istinti fisiologici piuttosto che a quelli intellettuali. Eppure a guardarlo sconcerta l’arsenale d’ironia con cui viene tessuta ogni scena, recitata ogni battuta, ed infine ripresa e ribaltata persino la storia, quasi fosse quest’ultima solo un mero pretesto – e si tratta di una storia piuttosto cara alla civiltà occidentale.
C’è poi una libertà creativa rara, che da un respiro ampio, satiresco alla cosa: uno si chiede allora – e dovrebbe chiederlo a Sofocle – se l’elemento splatter, i fiotti di sangue e le incisioni della carne non concorrano a rinnovare il concetto di ironia tragica.

Al Fahridi