Paranoid Death Proof

Come per miracolo, come un cristo a passeggio sull’acqua, italia1 ha mandato Grindhouse di Tarantino. Certo l’acqua era bassa, perfino paludosa, perché il film è andato in onda verso mezzanotte in una domenica senza campionato di calcio, e allora il cristo forse toccava la sabbia. Ma è un piacere inatteso comunque. Così, prendendoti impreparato, il film ti si insinua, tu gli ti insinui, e ne escono fuori cose che prima, con l’animo indagatore del cinematografo, erano meno nette, melmose. Tre riflessioni.

Paranoid ass
Grindhouse è senza dubbio il film più intimo di Tarantino. Le convenzioni estetiche dei primi lavori – penso soprattutto a ‘Le Iene’ – lasciano il passo ad un ritmo costruito essenzialmente sul metro folle ma fermo del dialogo e su quello fisso ma frenetico della pura azione; due tempi, due marce assolute, i cui rispettivi passaggi sono enfatizzati, e che in tal modo sintetizzano il gusto dello sceneggiatore Quentin, del cinefilo Quentin, dell’occhio da presa Quentin. Ed è ovvio allora, fatta nostra la sua intimità, che la trama del feticismo sia l’ossatura della narrazione per psicologia e per immagine: il tutto si apre con le natiche, certo, ma sono le punte dei piedi ad orientare gli impulsi del male – come se sesso e male debbano coincidere, e proprio in siffatta coincidenza è l’ottica intima, quasi da coscienza ‘occidental-cristiana’, del film. Sono le punte dei piedi a dominare schermo e immaginario nelle rotondità delle dita, nelle loro improvvise depressioni, nelle loro asperità genitali. Ma ancora, la misura del grado di confidenza è dettata dalla esplicitazione del gusto: la musica non è colonna sonora esterna alla scena, ma appare sul palco, è oggetto e personaggio, si muove e recita in primo piano nella figura del juke-box, dei dischi, fino a farsi eterea e sudicia nelle chiappe che gli si adagiano sopra; così come recita l’alcool: non più una linea d’ebbrezza posata sul fondale della favella dei tipi, quanto una distillata operazione in controluce, netta ed evidente, per la quale le bottiglie luccicano sul bancone, e l’oste è il monarca della realtà nella faccia allucinata di Tarantino. Ma ancora evidentemente il b-movie coi suoi titoli espressi, le automobili veloci e sgangherate protagoniste di quei film e delle larghe strade della sua terra, della sua infanzia, della sua fantasia.

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Grindhouse è inoltre il film di Tarantino che più di tutti svela un suo capriccio nascosto. Cioè, il suo vezzo di nascondere l’oggetto del desiderio. Come il maestro Buñuel sapeva, il desiderio è tale quando il suo oggetto non c’è, non si vede, non si vede ma c’è. E dunque non è un caso che Quentin non abbia mai mostrato un capezzolo né una feritoia di culo. Il suo erotismo è paranoico. C’è quando non dovrebbe esserci, non c’è quando lo si aspetta, e scorre sotto le fondamenta inumidendo l’impalcatura, ammollandola, generando zanzare che veicolano infezioni. La sua è ovviamente una provocazione, e giurerei che saprà mantenersi fedele al proposito di non mostrare nudi per tutta la carriera. Ma sia chiaro che non si tratta di una forma di perbenismo. Al contrario, mentre Kubrick svestiva le sue attrici magre o grasse, ripugnanti o arrapanti, in un tempo in cui quella disobbedienza, quello scandalo che volle anche Pasolini, costituivano adesione alla realtà e scollamento dalla finzione culturale pudica e borghese, la disobbedienza di Tarantino, quella di mantenere gli abiti, è orientata contro un sistema culturale e pubblicitario fondamentalmente sessista, maschilista, vittoriosamente ancora borghese. Il suo vezzo allora non consiste tanto, o almeno non esclusivamente, nella volontà di provocare la realtà, di sfidarla a quale sia il migliore fra il suo mondo di donne arrapanti ma vestite e quello reale di donne nude ma inibenti; quanto piuttosto nella sua volontà di essere comunque, a priori ma non senza un preciso fondamento intellettuale che potrebbe essere detto scopo, minoritario.

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Infine, la bipartizione di Grindhouse, la sua struttura speculare ma contrapposta, è possibile per la contrapposizione di due classi di protagoniste femminili che si alternano. Esse sembrano provenire da due ceti sociali diversi, ed il loro diverso destino ne sarebbe in qualche modo geometrica conseguenza. Oppure – ma comunque non ci allontaniamo troppo dalla precedente ipotesi – il nervo su cui vibra il destino delle due schiere di donne è la loro emancipazione. Certamente le seconde, quando sono belle, hanno una bellezza più classica, meno sporca; e quando sono brutte, al paragone con le brutte della prima schiera, sono niente affatto eccitanti. Sono goffe, mascoline, mentre le prime erano comunque fortemente erotiche pure nelle loro imperfezioni o forse proprio in virtù di quelle. La prima schiera era di donne provinciali, pendenti allo sballo chimico, in attesa di un qualunque pene pur essendo capaci di sceglierlo con ferma franchezza. La seconda è di donne non solo più ricche – seppure non in modo eccessivamente manifesto – , ma soprattutto più indaffarate: il loro viaggio non è, come per le prime, un passatempo condito con diversivi, ma un diversivo condito con passatempi. Vanno in un preciso luogo per un preciso motivo senza avere il bisogno di comunicarlo allo spettatore tanto è ovvia quella coscienza. Hanno un’origine ed una meta, mentre le prime, pur avendo una meta, apparivano in balia della rotta proprio per l’incertezza della loro origine. Ed i dialoghi delle ultime, rispetto alla effervescenza delle prime, perdono attrattiva. Discutono di materia fredda, le loro sboccatezze sono chic, le loro guance non mandano sudore né le loro ascelle odore. Mangiano efficientemente per nutrimento dove le altre per fame. Le nuove donne, quelle dal destino felice, sono noiose e libere: non sono fatte per sedurre ma per combattere. Cioè per sopravvivere.